Великоустюжское чернение
по серебру

Великоустюжское чернение по серебру — российская народная художественная ремесленность, возникшая в XVII веке в Великом Устюге (в настоящее время — районный центр в Вологодской области). Состоит в оформлении чернёнными орнаментами различных серебряных предметов (например, портсигаров, подстаканников, столовых и кухонных наборов).

Великоустюжское чернение по серебру — один из центров этого промысла. Первое сохранившееся документальное упоминание о великоустюгской черни относится к 1683 году.

Общие принципы
Основа метода чернения заключается в следующем:
В предмете вырезаются, выделяются или протравливаются небольшие ямки.
В созданный рисунок встраивают сплав, состоящий из серебра, меди, свинца и серы.
Существуют различные варианты изготовления сплава, его наложения и плавления.

Особенности великоустюжского чернения
Мастера Великого Устюга используют одну из древнейших технологий чернения. Их работы отличаются от изделий московских и петербургских мастеров. Основной акцент делается на сюжетной гравюре с насыщенным рисунком и густым цветом.
Фон выполняется штрихами, создающими эффект сетки. Часто узор дополняется резными или чеканными элементами. Изображения передают общий абрис объекта без мелкой детализации, что подчеркивает уникальность стиля.

История великоустюжского чернения по серебру

Чернение на Руси появилось в X веке, но массовое распространение получило лишь к XVII веку. С середины XVII века Великий Устюг становится центром этого искусства в России.

Расцвет устюжского чернения приходится на XVIII век. В это время в официальных документах впервые упоминается мастер Михаил Климшин (или Климушкин), которого вызвали в Москву для обучения купечества.

В 1762 году в Великом Устюге открываются фабрики братьев Поповых. С середины XVIII века в работах мастеров заметно влияние европейского барокко. Сложные сюжетные композиции дополняются изысканным обрамлением.
Популярными становятся охотничьи и пасторальные темы. Однако с 1780-х годов преобладают сюжеты в стиле классицизма. Изображения становятся строже, часто включают документальные элементы: виды городов и географические карты.

Художник Жилин вносит изменения в орнамент, заменяя лучеобразные линии на непрерывные узоры из звёзд и цветов. В середине XIX века мастера, такие как М. И. Кошков, используют плотный растительный орнамент с резкими контрастами.
К концу XIX века мелкие ремесленники Великого Устюга не выдерживают конкуренции с крупными столичными фабриками. Это становится причиной упадка устюжского чернения.

XX—XXI века

Возрождение великоустюжского чернения: артель «Северная чернь»

В 1933 году в Великом Устюге М. П. Чирков основал артель «Северная чернь». Первые изделия были простыми: подстаканники, ложки и другие предметы массового спроса с цветочными узорами.

С 1936 года художественным руководителем артели стал Е. П. Шильниковский. Он возродил утраченные традиции и внедрил новшества, включая создание коллекций по мотивам произведений Пушкина, Гоголя и Крылова.

Под руководством Шильниковского артель достигла значительных успехов. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже великоустюжское чернёное серебро получило Большую Серебряную медаль и диплом за серию изделий, вдохновлённых пушкинскими сюжетами.

В 1961 году артель преобразовалась в фабрику, а затем в промышленное предприятие. Мастера обратились к наследию прошлого, создавая рюмки, блюда и другие изделия. Основным декором стали крупные растительные орнаменты с изображениями птиц, сказочных и мифологических существ.

Благодаря мировой известности, «Северная чернь» регулярно выполняла государственные заказы. Многие из них были реализованы по эскизам Шильниковского. Предприятие выпускало изделия, посвящённые ключевым событиям: подвигу папанинцев, 800-летию Москвы, юбилею объединения Украины с Россией и освоению космоса.

Северное искусство черни: возрождение традиций
Северное искусство черни – уникальная отрасль русского серебряного дела – переживает возрождение. Мастера Великого Устюга наполняют свои работы новыми идеями и мотивами, одновременно развивая старые традиции. Эти традиции принесли устюжскому чернению мировую известность, выходящую далеко за пределы России.
Однако история этого искусства до сих пор изучена слабо. Имена большинства мастеров остаются неизвестными, а их творчество – анонимным. Не исследованы изменения техник, условия труда, оплата и обучение мастеров. Тематика изображений, орнаменты и индивидуальные особенности мастеров также не изучены.
Цель данной работы – создать краткий, документально обоснованный очерк истории черневого серебра Великого Устюга. Основой исследования стали клейма на изделиях и сопоставление их с архивными документами. Вопросы влияния печатной графики и народного искусства на устюжскую чернь требуют отдельного изучения и выходят за рамки этой работы.
Изучение музейных коллекций позволяет выделить три основные школы чернения.
Первая – малоизученное кавказское производство с центром в Дагестане.
Вторая – изделия Москвы, Костромы и Калуги.
Третья – «северная чернь» с центром в Великом Устюге.
Устюжское искусство распространилось в Вологду, Архангельск, Вятку, Тобольск и Якутск. Мастера этих городов использовали схожие техники и орнаменты, но добавляли местные особенности. Однако влияние Великого Устюга оставалось доминирующим, что делает его ключевым объектом изучения северной черни.

Искусство черни было известно на Руси с древних времён. Крупные центры серебряного дела, такие как Киев, Владимир и Новгород, создавали изделия с черневыми узорами. Об этом свидетельствуют сохранившиеся памятники прикладного искусства.

В XVI–XVII веках чернение переживало расцвет в Москве. Однако к началу XVIII века это искусство почти исчезло в Центральной России, но сохранилось в Великом Устюге. Лучшие образцы устюжской черни хранятся в Государственном Историческом музее.

Упоминания о черневом производстве в Великом Устюге встречаются в литературе с XVIII века. Академик Лепёхин в 1772 году описал фабрику Поповых, занимавшуюся чернью и финифтью. Однако дореволюционные источники содержат мало информации и часто неточны.

Современные исследования дают больше сведений. В книге «Народное искусство СССР в художественных промыслах» (1940) упоминается фабрика Поповых и анализируется стиль изделий. Особое значение имеет работа В. П. Шляпина, основанная на архивных данных.

Шляпин составил список мастеров Великого Устюга, но он неполон и не включает даты их деятельности. Автор не изучал сами изделия, что привело к искажённой оценке производства. Выдающиеся мастера, такие как Михаил Климшин и Алексей Мошнин, остались неизвестными.

К середине XVIII века искусство черни в Великом Устюге достигло высокого уровня. Оно влияло не только на северные центры (Вологда, Архангельск, Вятка, Тобольск), но и на московское серебряное дело.

XVIII век стал периодом наивысшего расцвета искусства черни в Великом Устюге. Работы мастеров того времени отличались глубокой национальной самобытностью. Наряду с общими стилистическими чертами декоративного искусства XVIII века, в них проявлялась индивидуальная манера мастеров.

Известные мастера, такие как Михаил Климшин, Алексей Мошнин и братья Поповы, внедрили новые технические приёмы. Среди них – канфаренный фон, двухцветные детали, золотые и серебряные элементы. Формы изделий, таких как флаконы и табакерки, были изысканными и разнообразными.

Тематика черневых рисунков часто заимствовалась из печатной графики, но мастера интерпретировали её по-своему. Они добавляли элементы народного искусства, особенно в изображениях фигур, деревьев и обрамлений. Однако, работая на заказ для высших классов, мастера опирались на иностранные иллюстрации, адаптируя их к местным реалиям.

В 70-х годах XVIII века появились новые темы. Черневые изделия отражали исторические события, такие как победы русского оружия, а также архитектурные пейзажи Великого Устюга и турецких городов.

С начала XIX века творческая переработка сюжетов уступила место точным копиям графических изображений. Основными мотивами стали географические карты и виды городов. Формы изделий упростились, исчезли чеканные украшения, а белый фон заменил позолоту.

Индивидуальность мастеров угасла, их работы отличались лишь точностью копирования гравюр. Искусство превратилось в ремесло. Спрос на устюжские изделия снизился, они не выдержали конкуренции с продукцией столичных фабрик.

Как отмечал Ленин, мелкие производители не могли конкурировать с крупным капиталом. Это привело к упадку черневого дела в Великом Устюге, несмотря на попытки поддержать кустарное производство.

XVIII век стал периодом наивысшего расцвета искусства черни в Великом Устюге. Работы мастеров того времени отличались глубокой национальной самобытностью. Наряду с общими стилистическими чертами декоративного искусства XVIII века, в них проявлялась индивидуальная манера мастеров.

Известные мастера, такие как Михаил Климшин, Алексей Мошнин и братья Поповы, внедрили новые технические приёмы. Среди них – канфаренный фон, двухцветные детали, золотые и серебряные элементы. Формы изделий, таких как флаконы и табакерки, были изысканными и разнообразными.

Тематика черневых рисунков часто заимствовалась из печатной графики, но мастера интерпретировали её по-своему. Они добавляли элементы народного искусства, особенно в изображениях фигур, деревьев и обрамлений. Однако, работая на заказ для высших классов, мастера опирались на иностранные иллюстрации, адаптируя их к местным реалиям.

В 70-х годах XVIII века появились новые темы. Черневые изделия отражали исторические события, такие как победы русского оружия, а также архитектурные пейзажи Великого Устюга и турецких городов.

С начала XIX века творческая переработка сюжетов уступила место точным копиям графических изображений. Основными мотивами стали географические карты и виды городов. Формы изделий упростились, исчезли чеканные украшения, а белый фон заменил позолоту.

Индивидуальность мастеров угасла, их работы отличались лишь точностью копирования гравюр. Искусство превратилось в ремесло. Спрос на устюжские изделия снизился, они не выдержали конкуренции с продукцией столичных фабрик.

Как отмечал Ленин, мелкие производители не могли конкурировать с крупным капиталом. Это привело к упадку черневого дела в Великом Устюге, несмотря на попытки поддержать кустарное производство.

Северное искусство черни, – одна из своеобразнейших отраслей русского серебряного дела, – в наше время возрождается в связи с общим подъемом народного творчества в СССР.

Мастера г. Великого Устюга вкладывают в свои произведения высокое идейное содержание, присущее эпохе строительства коммунизма. С другой стороны, они творчески развивают старые традиции, создавшие в прошлом громкую славу черневым изделиям г. Великого Устюга, – славу, распространившуюся далеко за пределы нашей родины.

В этих условиях приобретает особое значение тщательное исследование истории этой отрасли русского прикладного искусства, которая до сих пор почти не исследована. Имена большинства мастеров были неизвестны. История мастерства, изменения приёмов и самая последовательность этих изменений не были изучены. Сведения о быте мастеров, условиях труда и его оплате, также как и данные об ученичестве, имели отрывочный характер. Творчество мастеров оставалось анонимным, тематика изображений, орнамент и особенности каждого отдельного мастера не были выяснены.

Тем более заманчивым представляется дать краткий, документально обоснованный очерк по истории черневого серебра г. Великого Устюга. Эту задачу и ставит перед собою настоящая работа. Она построена на изучении выбитых на изделиях клейм и на сопоставлении вещевых образцов с данными документов, сохранившихся в архивах. Направляя в этой работе основное внимание на указанное сопоставление «вещей» с письменными свидетельствами о мастерах, мы оставили в тени специальные вопросы зависимости великоустюжской черни – в её изобразительных элементах – от печатной графики и традиций народного искусства. Более конкретное и аргументированное выявление той и другой зависимости требует привлечения широкого круга разнообразных источников и может явиться предметом самостоятельного исследования, далеко выходящего за рамки настоящей монографии.

Изучение украшенных чернью изделий из серебра, хранящихся в различных музеях нашей родины, дает возможность четко выделить три основные местные «школы», резко отличающиеся одна от другой, как в отношении технических приёмов и навыков, состава черни, обработки фона и т.д., так и в отношении стиля и тематики орнамента.

К первой группе относится ещё очень мало изученное производство кавказской черни с главным центром в Дагестане.

Вторую группу составляют изделия Москвы и тяготевших к ней городов Костромы и Калуги.

Наконец, третья группа, так называемая «северная чернь», имела главным центром город Великий Устюг, откуда это искусство широко разлилось по путям торговых связей и способствовало созданию родственных Устюгу производств в Вологде, Архангельске, Вятке, 'Тобольске, Якутске и т. д. Серебряники этих городов в основном применяли те же производственные приёмы, что и в Устюге, и, невидимому, пользовались теми же источниками орнаментации и сюжетных изображений. Это не исключало внесения местными мастерами своих особенностей, как в тематику изображений, так и в детали рисунков. Но зависимость мастеров этих городов от влияния Великого Устюга никогда нё ослабевала, и поэтому мы наш первый очерк из области северной русской черни посвящаем истории производства черневых изделий именно в этом городе.

Искусство черни было хорошо знакомо древней Руси. Почти во всех значительных центрах серебряного дела с давних времён уже выделывали превосходные изделия из золота и серебра, украшенные черневыми узорами. Об этом свидетельствуют сохранившиеся памятники производства Киева, Владимира, Новгорода и других русских городов.

Великолепный расцвет этого искусства мы видим в Москве в XVI—XVII вв. Но к началу XVIII века искусство черни, совершенно угасшее в Западной Европе, почти заглохло и в центральной России. Зато оно пышно расцвело в городе Великом Устюге, о чем красноречиво свидетельствует лучшее в нашей стране собрание черневых изделий, хранящееся в Государственном Историческом музее.

В литературе, касающейся русского декоративного искусства или ремёсел XVIII века, а также в ряде книг и статей по истории наших северных городов, встречаются указания на то, что в Великом Устюге издавна существовало производство черневых изделий. Ещё в 1772 году академик Лепёхин, описывая посещение им г. Великого Устюга, упомянул о существовании там финифтяной и черневой фабрики Поповых 2.

Но такие указания в дореволюционной литературе крайне скудны: мы встречаем лишь краткие упоминания о производстве черневых изделий в Великом Устюге в «Указателях промышленных выставок», беглые заметки в «Вологодских губернских ведомостях»3 и случайные данные в некоторых других изданиях, обычно сообщающие преувеличенные или вообще неправильные сведения.
Несравненно больше дают в этом отношении современные работы.
В вышедшей в 1940 году книге «Народное искусство СССР в художественных промыслах»4 один из разделов посвящен великоустюжскому чернению по серебру. Здесь, как обычно, кратко говорится о фабрике Поповых, одиночные же мастера совсем не упоминаются. Дан также общий разбор стиля изделий.

Очень ценными в этом издании являются изображения современных нам великоустюжских изделий и приведенные в нём, хотя к очень краткие, сведения о попытках возродить в наше время эту интереснейшую отрасль русского декоративного искусства.

Особое место занимает работа В. П, Шляпина «О финифтяной фабрике, существовавшей в городе Великом Устюге, в XVIII веке и О черневой на серебре работе» 5. Житель Великого Устюга, много работавший над его историей, В. П. Шляпин хорошо изучил архивы любимого города, сохранившиеся до наших дней. Все приводимые им сведения о мастерах основаны на документальных данных и заслуживают полного доверия. Однако составленный им список мастеров-серебряников Великого Устюга не полон, а в списке 14 черневых дел мастеров пропущены многие мастера этого дела. Также совсем не указаны даты, определяющие время их деятельности и характер их производства. Полностью отсутствуют сведения в отношении первых двух третей XVIII века. Приведен архивный материал о возникновении фабрики Поповых, но не уделено никакого внимания тем конкретным условиям, которые содействовали её возникновению.

К сожалению, названный автор совсем не знал самих изделий черневых дел мастеров. Потому оценка производства получилась у него несколько искаженная и односторонняя, и касается только конца XVIII – первой половины XIX века. Так как в его списки внесены все без разбора мастера и мастерицы, состоявшие в цехе и записанные в Пробирной палатке, то представить себе значение каждого отдельного мастера – невозможно. Такие выдающиеся мастера, как Михаил Климшин и Алексей Мошнин ему были также неизвестны.

В данное время можно с полным правом утверждать, что в Великом Устюге в середине XVIII века искусство черни стояло очень высоко и, несомненно, влияло не только на упомянутые выше центры Севера (Вологда, Архангельск, Вятка, Тобольск и др.), но и на серебряное дело далекой Москвы.

XVIII век, несомненно, являлся эпохой наибольшего расцвета искусства черни в Великом Устюге. Образцы работ лучших мастеров того времени являются произведениями глубоко национальными. В этих образцах, наряду с присущими всему декоративному искусству XVIII века общими стилистическими чертами, четко проявлялась творческая манера народных мастеров, вносивших свои индивидуальные особенности в создаваемые ими изделия. Уже в работах наиболее ранних из числа известных нам мастеров Михаила Климшина, Алексея Мошнина, братьев А. и С. Поповых мы встречаем ряд новых технических приёмов (опущенный канфаренный фон, заштрихованный фон, двухцветные детали фона, золотые и серебряные строения, облака и птицы), характерных для всей второй половины XVIII века. Очень высоко стояла монтировка предметов и оформление черневых рисунков. Формы изделий этих мастеров – флаконов и табакерок – были изысканны и разнообразны.

Несмотря на то, что очень часто тематика черневых рисунков очевидно заимствовалось из печатной графики, местные мастера передавали её по-своему, внося элементы народного искусства в трактовку изображаемых ими фигур кавалеров и дам, очень близких к народным картинкам того же времени, а также в обобщенные контуры деревьев и в очертания деталей обрамлений. Вместе с тем серебряники XVIII века, работавшие главным образом по заказу представителей высших классов и принуждённые опираться на модные тогда иностранные книжные иллюстрации середины XVIII века (русские иллюстрации светского характера ещё только начали появляться на книжном рынке), вносили в них иконографические изменения, вытекающие из их восприятия окружающей действительности.

В 70-х годах XVIII века возникает новая тематика. В изображениях мы уже находим живые отклики на исторические события – победы русского оружия, появляются первые архитектурные пейзажи (изображения Великого Устюга), и, в связи с русско-турецкими войнами того времени, виды турецких городов.

С начала XIX века свободная творческая переработка сюжетных и орнаментальных изображений быстро исчезает из оформления великоустюжских черневых изделий. Основное место в украшении последних занимают географические карты и точные копии графических изображений городов Великого Устюга, Вологды и Петербурга. Вместе с тем, форма, изделий становится всё однообразнее, контуры суше и скучнее, сами коробочки и табакерки прямоугольны и плоски. Совершенно исчезают чеканные украшения, холодный белый фон преобладает над золочением. Мастера начинают проявлять гораздо меньше фантазии, стираются их индивидуальные черты и изделия различных мастеров отличаются лишь степенью точности в передаче гравюры, которая служила им образцом. Искусство понемногу превращается в ремесло. Снижается и спрос на черневые изделия Великого Устюга, которые уже не могут конкурировать с продукцией столичных крупных фирм, и в результате черневое дело в Великом Устюге постепенно угасает. Объяснение этому явлению мы находим в высказываниях Ленина: «При раздробленности мелких производителей и полном разложении их, крупный сбыт может быть организован только крупным капиталом, который в силу этого и ставит кустарей в положение полной беспомощности и зависимости. Можно судить поэтому о нелепости ходячих народнических теорий, рекомендующих помочь «кустарю» посредством «организации сбыта» 6.

Откуда в Великий Устюг впервые было занесено искусство нанесения черневого орнамента на изделия из драгоценных металлов, в частности на серебро, точно установить не удается. Возможно, что сношения с Новгородом, где искусство золотого и серебряного дела ещё в период феодальной раздробленности стояло очень высоко, сыграло свою роль. По местному преданию, в 1570 году партия выходцев из Новгорода (числом в 60 человек) в поисках новых мест осела в районе верхних притоков Северной Двины, на берегах реки Лалы: «а некоторые новогородцы поселились и в Великом Устюге»... – гласит Великоустюжская летопись 7.

Со времени освоения беломорского пути, Великий Устюг стал первым после Вологды торговым пунктом на дороге из Москвы в Архангельск, а после разорения Вологды в 1612 году его значение, естественно, ещё более выросло. Устюжские торговые люди ездили на ярмарки в Сибирь, в Кяхту. Вот почему корни большинства купеческих сибирских родов и известных сибирских мастеров-производственников следует искать в Великом Устюге.

Значительность серебряного производства в Великом Устюге подтверждается тем, что уже в XVII веке в местном Серебряном ряду насчитывалось девять лавок, которые торговали изделиями из золота и серебра8.

Более подробными сведениями за XVII век мы, к сожалению, не располагаем. Что касается первой половины XVIII века, то наиболее ранние из имеющихся у нас сведений относятся к сороковым годам этого века. Из них с полным правом можно заключить, что старые традиции искусства Великого Устюга, прославившие его ещё в период феодальной раздробленности, не только не угасли, но привели к блестящему расцвету местного, производства.

В 1744 году, августа 4 дня, великоустюжские купцы, ларечный Василий Бабкин и целовальник Михаил Куниверов, прибывшие в Москву из Устюжской провинциальной канцелярии для сдачи на Монетный двор серебряных копеек для денежного передела9, были вызваны в Главный магистрат. Их приезд совпал с моментом усиленных поисков хороших черневых и финифтяных дел мастеров в целях возрождения в Москве этих, явно угасавших здесь, отраслей серебряного дела.

Опрошенные по этому поводу в Главном магистрате купцы указали, что в городе Великом Устюге есть черневых дел мастера «купцы Михайло и Андрей Матвеевы дети Климшины, из которых Михайла лутчей мастер, (и) Осип Васильев сын Малаков, который ныне живет за своими нуждами у города Архангельского». О финифтяных дел мастерах Бабкин и Куниверов совсем не упоминали, из чего можно заключить, что таких мастеров в Устюге не было, если же они и были, то качество их изделий было очень невысокое. Со своей стороны воеводский подьячий Соли Вычегодской Иван Семенов Моисеев, приехавший в Москву одновременно и также для сдачи монет, объявил, что «финифтяного дела мастерства в Соли Вычегодской посадские люди Яков да Леонтий Григорьевы дети Поповы; да Леонтий Федоров сын Попов, из которых Яков лутчей мастер, да черневого же мастерства купец Устюга Великого Никита Иванов сын Буравкин, который жительство имеет в Соли Вычегодской»10.

По-видимому, в других городах поиски хороших мастеров успехом не увенчались, и в тот же день в журнал решений магистрата была внесена следующая запись: «Приказано из вышеуказанных лутчих мастеров, а именно: черневого мастерства из г. Устюга Великого Михайла Матвеева сына Климшина, финифтяного – из Соли Вычегодской Якова Григорьева сына Попова взять в Москву на время для обучения оного мастерства московских жителей из купечества серебряного мастерства, и о высылке оных из тех мест в Главный магистрат на срок по генеральному регламенту в великоустюжскую и сольвычегодскую ратуши послать указы» 11.

31 января 1745 года Михаил Климшин из Великого Устюга и Яков Попов из Соли Вычегодской были высланы в Москву вместе с «имеющимися у них по оным мастерствам инструментами». По прибытии в распоряжение Главного магистрата оба мастера были «отданы» московскому купцу Василию Кункину для его обучения, согласно его прошению.

Надо думать, что Климшин прекрасно справился с возложенным на него поручением. По окончании срока обучения, 30 декабря 1745 года, он получил паспорт для отъезда в Великий Устюг «в свой дом» 12. О судьбе Попова нам ничего неизвестно.

Из приведенных документов мы с полным правом можем сделать вывод, что черневое дело в Великом Устюге в первой половине XVIII века стояло на очень высоком уровне. Даже единственный мастер этого дела, проживавший в Соли Вычегодской,, как мы только что видели, был устюжанином. Что же касается финифтяного мастерства, то оно процветало, как и в XVII веке, именно в Соли Вычегодской, а в Устюге не нашлось ни одного мастера этой специальности, достойного упоминания.

На этом основании мы позволяем себе предположить, что мастер с клеймом «ИП», о котором говорит в своей работе Т. Н. Тихомирова13, был не устюжанин, а именно тот Иаков Попов, который в 1745 году был вызван из Соли Вычегодской в Москву. Возможно, что из Соли Вычегодской были родом и предки братьев Поповых, о фабрике которых мы будем говорить ниже.

По возвращении из Москвы Климшин продолжал жить и работать в Великом Устюге. Нам известны две его работы: посох епископа Варлаама 1750 г.14 и черневая табакерка 1764 г. (ГИМ, № 50621, рис. 1—2).

Серебряный золоченый посох покрыт черневым орнаментом по золоченому, выбранному оброном, фону15. На фигурном его наконечнике помещена следующая черневая надпись: «Сей пастырский жезл зделан собственным коштом преосвященного Варлаама епископа Великоустюжского и Тотемского. Работал черневых дел мастер Михаил Климшин».

В этой работе ярко выражены те технические и художественные приёмы, которые впоследствии так прочно вошли в навыки великоустюжских мастеров и доставили им вполне заслуженную славу. Превосходная чеканка удачно сочетается здесь с черневым орнаментом, сочно и четко выделяющимся на опущенном с помощью оброна фоне.

Помещенная на фигурном наконечнике черневая надпись уже потеряла значение орнамента, которое присуще надписям на русских серебряных изделиях XI—XVII вв. Здесь ей отведено скромное служебное место.

Вторая из упомянутых нами работ Климшина – черневая табакерка прямоугольной формы со слегка выпуклой крышкой на шарнирах. Весь фон табакерки покрыт позолотой. На крышке на золоченом фоне, выбранном глубоким оброном и обработанном канфарником16, выделяются лёгким рельефом серебряные здания павильонного типа. На балконах видны крошечные человеческие фигурки. На переднем плане, сделанном чернью, нарядная коляска, запряженная парой лошадей, которыми правит сидящий на высоких козлах кучер. У колес бегут лев и собака, а за экипажем следуют скороходы. Высокое дерево, замыкающее справа композицию, также слегка тронуто чернью, которая густым слоем покрывает землю; вокруг рамка из завитков, пальметок и раковин, также покрытых чернью. На передней стенке табакерки изображен «регулярный» сад с подстриженными боскетами, группы нарядных дам и кавалеров, группа крестьян, лошадь и олень.

Особенно интересна задняя стенка табакерки. Здесь изображена многофигурная сцена соколиной охоты, причем чернью выполнена вся нижняя часть изображения, т. е. охотники и окружающая их обстановка. В отличие от этой нижней части, небо, облака и парящие птицы обработаны оброном и канфарником. Этот контраст создает живописное впечатление света и простора. На двух боковых стенках изображены черневые сцены охоты на оленя на фоне золотых и серебряных дворцовых построек.

Каждая стенка и крышка заключены в рамки из золоченых полосок, покрытых сплошным чеканным орнаментом из фигурок зверей и птиц среди ваз с цветами.

Общее впечатление богатства и движения достигается простыми и лаконичными средствами: контрастом плоской черни на серебре с многоплановым золоченым фоном. Качество выполнения значительно превосходит иноземные образцы черневого серебра того времени.

Как уже указывалось, Климшин был не только сам выдающимся мастером, но и передавал свой опыт другим, так что вполне возможно, что именно он и был создателем той школы великоустюжских мастеров, достижениями которой мы восторгаемся.

Когда умер Михаил Климшин, установить не удалось. О его брате Андрее ничего неизвестно и изделий с его клеймом мы не встречали. Возможно, что из его рук вышла прямоугольная табакерка 1764 г., не имеющая клейма мастера (РИМ, № 580щ), на крышке которой изображена, согласно надписи, «баталия короля французского». На переднем плане вызолоченные фигуры скачущего короля и сопровождающего его миниатюрного оруженосца, и белые фигуры сражающихся воинов на черневом фоне. На стенках золоченые фигуры людей, животных и птиц в завитках черневого орнамента. По краям стенок впаяны флемованные полоски.

На этой табакерке можно проследить приёмы, напоминающие Михаила Климшина (мелкие рельефные изображения зверей, которых мы у других мастеров не встречаем, черневой фон, который исчезает в конце XVIII века и вновь появляется только в XIX веке и т. д.), но качество исполнения этой табакерки значительно ниже известных нам произведений этого мастера. Хронологически ближе всего к братьям Климшиным стоят изделия фабрики Поповых, открытой в 1761 году. До последнего времени её изделия считались первыми и лучшими черневыми работами Великого Устюга.

История этой фабрики такова: Указом от 8 марта 1761 г.... «по челобитью города Устюга Великого купцов Афанасия да Степана Поповых велено... оным Поповым в том городе в домах их финифтяную фабрику завести и производить позволить и на оной финифтяные на меди с наводкою серебром и золотом травами да черневой на серебре обронной работы всякие курьезные вещи, какие и из-за моря вывозятся, делать самым искусным мастерством чтоб от умножения того дела мастеровые люди совершенному в том искусству обучиться могли, а объявленная в челобитье их государственная и народная польза последовать могла. И на сделанных вещах... класть клейма с литеры имен своих и в котором городе деланы. И для того, сделав клеймо, объявить к апробации в коллегию. А понеже таковой фабрики до ныне никем заведено еще не было, а означенные: Половы к заведению оной явились первыми, а по Регламенту Мануфактур- коллегии повелено, которая мануфактура и фабрика производить похотят, надлежащими привиллегиями снабдить. Да и по указу 1731 года повелено ж кто вновь знатную к государству полезную фабрику или завод заведет, такому от служеб давать увольнение, первому фабриканту и завотчику, а другим, кои после такую ж фабрику заведут, увольнения в службах не чинить. Того ради... их Поповых с детьми, как с ними в одном доме живут, от всех купецких служб, також и двор его, где та фабрика производиться будет..., от постоя и от полицейских нужд... кроме караулов и беганья на пожары уволить и судом и расправою, кроме государственных и креминальных дел, с прикащиками и с мастеровыми и работными людьми, ведать их в Мануфактур-коллегии. А дабы та фабрика удобнее заверена. быть могла, к той фабрике на первый случай людей без земли мужеска полу двадцать душ, а женска сколько при них обретатца будет, пять позволить, которых им Поповым по покупке употребить в работу по обучению в той фабрике подлежащему мастерству. На ту фабрику, ежели пожелают, в мастеровые и работные люди принимать свободных, то принимать с настоящими пашпортами, со уговором достойной платы, объявляя об них в Великоустюжской правинциальной канцелярии, а беглых отнюдь не принимать, о чем и вам Поповым дать с прочетом указ, и куда надлежить сообщить. ...мая 7 дня 1761 г. Бургомистр Григорий Захаров».

Поповы действительно открыли фабрику финифтяных и черневых изделий, но, к сожалению, сведения о ней чрезвычайно скудны.

По-видимому, фабрика была выстроена после страшного наводнения 1761 года 18 на вновь отведенной Поповым земле «из дач Архангельского монастыря, деревни села Леонтьевского, и из смежной по оному деревни Деревеньки, пашенной земли 825 квадратных сажен» 19.

Фабрика просуществовала до 1776 года, когда во время пожара погибли дом и фабрика. После пожара Поповы уже не оправились и, согласно донесению Устюжской городской думы Вологодскому губернатору, «пришли в несостояние и самую бедность и по сей причине означенная фабрика вновь заведена не была, а они Поповы в недолгом времени померли»20. Старший из братьев Поповых Афанасий по «сказке» 1763 года родился в 1714 г., младший брат Степан – в 1719 г.21. Единственный сын Афанасия Иван в 1803 г. (согласно ответа Великоустюжской городской думы на запрос губернатора в 1804 г.) проживал в Воскресенском владельческом стану, в деревне Петровщине, и числился устюжским мещанином и деревенским владельцем. Он был тяжело болен и на запрос о том, имеются ли у него документы, касающиеся бывшей фабрики его отца, ответил отрицательно и выехать в Устюг отказался 22.

Тогда же городская дума сообщила губернатору, что на фабрике Поповых работали черневую работу 20 человек, а финифть 10, всего 30 человек 23. Таким образом, мы видим, что сведения анонимного автора из «Вологодских губернских ведомостей» о 70 мастерах, будто бы работавших на этой фабрике, ни на чем не основаны. Остается невыясненным, были ли вообще когда-нибудь куплены Поповыми те 20 душ «мужеска пола» с семьями, которые по царскому указу им было разрешено купить.

На фабрике А. и С. Поповых выделывались самые разнообразные изделия, начиная с огромных окладов евангелий, церковных сосудов и т. д., до крошечных флакончиков для духов, табакерок, коробочек и других предметов туалета и обихода модниц и щеголей XVIII века.

Так, в Государственном музее ТаССР в Казани хранится евангелие 1766 года, переплет которого обложен золоченым серебряным окладом с большими черневыми дробницами. Весь фон расчеканен сложным орнаментом в стиле рококо. На верхней крышке в среднике черневое изображение «воскресения», в четырех наугольниках изображения евангелистов, а между ними четыре дробницы со сценами «страстей».

Нижняя доска книги также покрыта чеканным орнаментом в стиле рококо и по богатству отделки не уступает верхней. В середине изображение «Древа Иессеева» с «Благовещением» и изображения царей Давида и Соломона, пророка Исаии и митрополита Петра. В картуши между средником и нижним «жуком» чеканная надпись о «построении» этого оклада в 1766 году. В другой картуши ниже «жука»» вычеканена вторая надпись: «В Устюге Великом на фабрике Афанасия и Степана Поповых». Этот переплёт евангелия по качеству выполнения чеканного орнамента может спорить с лучшими работами серебряного дела мастеров обеих столиц, а по выполнению черневых изображений намного их превосходит.

В Государственной Оружейной палате хранится евангелие, черневой оклад которого сделан на фабрике Поповых в 1767 году. К этому же году относится оклад небольшого евангелия б. Новодевичьего монастыря, украшенный гравюрами мастеров Иринея и Филарета, выполненный на той же фабрике (собрание музея «Новодевичий монастырь», 47, 2913).

Дискос (ГИМ № 429щ), поддон которого, к сожалению, утрачен, представляет для исследователя особый интерес. Сохранившиеся на оборотной стороне тарели дискоса четыре клейма указывают на то, что он был сделан в Москве в 1767 г. мастером «П. С.» (Возможно, что это был Петр Семенов, работавший в Москве в середине XVIII века). Но отделка тарели дискоса, золоченый фон, опущенный оброном и обработанный канфарником, превосходная черная чернь, твердый мастерской рисунок изображений. и стиль барочных рамочек надписей – всё это указывает на мастеров Великого Устюга. Разгадку мы находим на той же оборотной стороне тарели. Неподалеку от московских клейм, на краю выпуклости дна, легкой гравировкой вырезана фабричная марка фабрики Поповых – буквы «У В Ф А С П», что обозначает: «Устюг Великий, фабрика Афанасия и Стефана Поповых». По-видимому, гладкий дискос, сделанный в Москве, был впоследствии завезен в Устюг и здесь на фабрике Поповых был украшен оброном, канфарением и чернью и приобрел, таким образом, свой настоящий вид.

Надо прибавить, что, вопреки законам об обязательном клеймении, фабрика Поповых своего клейма нигде не ставила, и, возможно, что его и не имела. Но на вещах Поповых ставилась фабричная марка из шести приведенных выше букв, в рамочке из завитков, рисунок которых менялся. Иногда эта марка делалась резцом или чеканом, а иногда вписывалась чернью в орнамент. Те же фабричные марки (клеймами мы их назвать не можем) мы находим и на мелких черневых изделиях фабрики Поповых, хранящихся в Государственной Оружейной палате, в Государственном Историческом музее и в ряде других собраний. В частности, в состав нашей коллекции входят пять флаконов для духов и табакерка, украшенные черневым орнаментом, имеющие такие же марки.

Флаконы изящной фигурной формы во многом напоминают работы Михаила Климшина, хотя и значительно уступают им в качестве выполнения. Тематика изображений тоже очень близка к изображениям на табакерке Климшина, но, по-видимому, гравюры, с которых мастера заимствовали свои орнаменты и сюжеты, уже ближе к времени рококо, чем к пышному барокко, превосходно переданному в табакерке Климшина.

На флаконах (ГИМ, .№№ 3752щ, 50234, рис. 4), изображены кавалеры и дамы в костюмах середины XVIII века, иногда сидящие за накрытым столом, иногда стоящие или сидящие с цветами в руках. Эти изображения довольно близки к народным картинкам того времени, напоминая иллюстрации к сказке о «Бове королевиче». Фон, вынутый оброном и обработанный канфарником, покрыт сплошной позолотой. На нем выделяются рельефом пейзажи, здания, корзины цветов и т. д. Изображения заключены в обрамления из завитков в стиле рококо, следующие за контурами флакона. Соответственно украшены и их горлышки. Пробочки литые, золоченые, прочеканенные, украшены двуглавым орлом или птичками.

Круглая табакерка (ГИМ, № 443щ) тоже вся покрыта позолотой. На крышке черневые изображения двух конных рыцарей в момент боя. Очень тонко переданы фигуры сражающихся и их лошадей. Менее удачны маленькие человеческие фигуры на горизонте. По ребру чередуются изображения сражающихся всадников, сделанные чернью, и легкие рельефные постройки. Все изображения заключены в рамочки из завитков. На исподе дна рельефный орнамент из завитков и розеток, в центре его черневая розетка, вписанная в рельефный четырехлистник. В сердцевине розетки помещена фабричная марка.

К этим изделиям примыкает группа табакерок работы неизвестного мастера. В их происхождении из Великого Устюга не может быть никакого сомнения, так как большинство черневых работ устюжских мастеров довольно легко отличить по манере исполнения даже от родственных им изделий мастеров Вологды, Тобольска, Якутска и других городов севера.

Но эту небольшую группу объединяет не только качество черни или тематика изображений. Все табакерки по краям богато украшены накладными полосками с обронным орнаментом (большинство их в стиле рококо), а внутренние их края флемованы, т. е. вырезаны волнистой полосой. Тематика – обычно пасторали, охотничьи и галантные сцены, сражения. Одна табакерка отличается сильно вогнутыми стенками. В её крышку впаяна медаль, выбитая в честь гр. А. Бестужева-Рюмина в 1762 г. Иоганном Бергом Вехтером, а в дно медаль, выбитая в 1757 году Иоганном Готлибом Гелия. Эти медали датируют до известной степени самую табакерку, которая, по-видимому, была сделана вскоре после 1762 года, когда Бестужеву уже была возвращена милость двора.

Три остальные табакерки отличаются фигурной формой и накладными и обронными украшениями в стиле рококо. Тематика изображений – охотничьи и галантные сцены (ГИМ, №№ 456щ, 6946щ (рис. 5), 452щ). На пятой табакерке (ГИМ, № 14154щ) изображены библейские сцены: смерть Авессалома, смерть Амнона, Иаков и Рахиль, Сусанна и старцы и приход посланных в землю Ханаанскую. На шестой табакерке (ГИМ № 453) изображен Петр I на коне (с гравюры Алара 1721 г.) и сцены сражений. Украшения её состоят из выпуклых полосок, покрытых косым линейным обронным орнаментом, сходящимся под острым углом. Седьмая табакерка (№ 53259, рис. 6) имеет форму барабана, по краям украшенного накладным обронным орнаментом. Здесь мы видим пасторали и сцены охоты на фоне пейзажей, где довольно неожиданно, наряду с обычными деревьями, изображены пышные пальмы, исполненные чернью. К этой же группе относится коробочка на четырех ножках-шариках (ГИМ № 432щ), Коробочка имеет прямоугольную форму, по её крышке и стенкам расположены черневые изображения охоты на медведя, оленя, кабана и пр. в обрамлениях из завитков.

Нет клейм и на целой группе перниц и игольников, чрезвычайно близких по технике и орнаментации к описанным уже флаконам. Возможно, что они происходят с фабрики Поповых, но только на них не были поставлены фабричные марки (ГИМ, № 14342щ, рис. 7).

После пожара фабрики Поповых, т. е. с 1776 г. и вплоть до 90-х годов, мы почти не встречаем клейм мастеров (именников). На великоустюжских изделиях в течение этого периода ставилось только клеймо города Великого Устюга в виде двуглавого орла с буквами «В, У.» и клеймо. Пробирного мастера с датой. Таких вещей в собрании нашего музея сохранилось до 20, и только на одной табакерке, украшенной обычными для фабрики Поповых сценами, мы находим буквы «В. У. Ф. А. С. П.», расположенные друг за другом не в виде фабричной марки, а в виде надписи в черневом орнаменте. На другой табакерке выбито клеймо Алексея Мошнина «А. М.».

Приписать всю эту группу вещей одному мастеру невозможно; на некоторых из них, похожих на изделия Поповых (ГИМ, №№ 50623 и 55511щ), золоченый фон, которому уделено больше места в композиции, обработан не канфарником, а лучеобразными полосками. Отсутствуют рельефные здания и деревья, изображения менее живописны и гораздо ближе к графической манере конца XVIII века.

Новый приём заштриховки фона применен к солонке (ГИМ, №825щ), в изготовлении ряда перниц и многих других изделий.

Среди вещей последней четверти XVIII века выделяется группа изделий, выполненных, по-видимому, одним выдающимся мастером.

Одна из этих вещей – золоченая табакерка в виде книги, на корешке которой размещены четыре черневые картуши. В первой картуши вырезано: «том I», во второй – «книга обоняния», а третья и четвертая заполнены завитками в стиле рококо (ГИМ, № 50628, рис. 15).

На крышке изображена внутренность комнаты. В кресле у круглого стола, покрытого скатертью, сидит человек в плаще и чалме; на столе – чернильница с пером, кисет и развернутая книга, на листах которой написано: «веселить и ползуеть». Все изображения, паркет и растения сделаны чернью, фон же обработан двумя манерами: левая сторона заполнена диагонально расположенными группами резных линий, между которыми вырезаны языки пламени. В верхнем левом углу в прямоугольной картуши надпись: «Злак на службу человеком». В центральной части фона изображен павильон, а в правом углу – книжный шкаф. На исподе дна другая сцена: два молодые щеголя в треуголках и французских кафтанах угощают нюхательным табаком из табакерки человека в русском платье, который отворачивается от соблазнителей с жестом отвращения. Над его головой помещена табличка с резной надписью: «Тьфу». Между фигурами щеголей другая табличка с надписью: «Фу какой». Все изображения – земля, обрамление и человеческие головки внизу сделаны чернью. Фон, так же как и на крышке, обработан двумя манерами. На горизонте вырезаны городские строения, а весь небосвод покрыт лучевидно расположенными группами полосок и языков пламени, по обрезу книги идут виды Великого Устюга. Это едва ли не самые ранние черневые изображения этого города.

Тематика рисунков на табакерке явно книжного происхождения, и, как мы видим, гармонирует с назначением предмета. Это обстоятельство, а также непосредственная связь с бытом, является несомненным сдвигом вперед по сравнению с трафаретными изображениями охоты, пасторалей или галантных сцен и пр., украшавшими произведения фабрики Поповых и вероятно уже наскучившими заказчикам. Обработка фона, исключающая канфаренье, по-видимому, также применена здесь впервые.

Вторая вещь – четырехугольный золоченый поднос 1779 года (ГИМ, .4° 14170щ, рис. 9) с округленными раздвоенными углами, стоящий на четырех литых фигурных ножках. На углубленном плоском дне черневое изображение пирушки. У накрытого стола сидят дамы, одна из них чокается с сидящим налево кавалером, другая, полуобернувшись к стоящему справа кавалеру, только поднимает свой бокал. Слева служанка подносит к столу блюдо, справа за стулом кавалера стоит слуга с пустым подносом в руках. Стол покрыт скатертью и уставлен тарелками. На переднем плане резной стул. Паркет, выложенный квадратами, также покрыт чернью. На фоне паркета резко выделяется золоченая ваза с цветами, выполненная оброном. Тем же приёмом выполнен и круглый столик на трёх ножках со стоящим на нем стаканом, бутылочка же покрыта чернью. Этот новый приём, основанный на контрастах света и тени, превосходно выделяет центральную группу людей, сидящих за столом, и тем подчеркивает значение группы в композиции. Впоследствии, в последней четверти XVIII века, этот приём часто встречается в работах великоустюжских мастеров. Вся композиция заключена в рамку из завитков. Золоченный фон покрыт пучками лучеобразных полосок, чередующихся с язычками пламени.

Третья вещь – большой прямоугольный золоченый ларец 1780 года (ГИМ, № 51408), стоящий на четырех литых ножках. На слегка выпуклой крышке большой овальный медальон с черневым сельским пейзажем: на берегу окруженного деревьями пруда, сидит юноша, пастух гонит стадо с водопоя, вдали деревянные строения и холмы. Всё изображение явно заимствовано из иллюстраций к какой-то модной в XVIII веке повести. Гладкий золоченый фон покрыт таким же лучеобразно расходящимся орнаментом, как уже описанный выше фон подноса (ГИМ, № 51408, рис. 10).

На задней стенке в медальоне изображена сцена из уличной жизни где-то на Востоке. У колоннады сидит сгорбившейся человек, возможно, нищий, перед ним стоит прохожий, высокомерно глядящий на него; фон составляют горы, покрытые скудной растительностью.

Для изображений на крышке и исподе дна четвертой вещи – круглой табакерки (ГИМ № 58997) были, по-видимому, использованы те же гравюры, как и для ларца. Сельская сцена на крышке табакерки отличается от сцены на крышке ларца тем, что мастер опустил некоторые детали оригинала и как бы сжал всю композицию, вынужденный к тому размером и формой предмета.

На исподе дна в круглом медальоне изображен миниатюрный сельский пейзаж. Золоченый горизонт опущен оброном и обработан канфарником. Медальон вписан в широкую черневую рамку, причем черневой орнамент фона повторяет золоченый фон ларца, подноса и отчасти табакерки-книги. Опущенный золоченый фон пейзажа создает светлый просвет в сплошном черневом орнаменте, напоминая этим орнаментацию подноса. По ребру табакерки, по заштрихованному линиями золоченому фону размещены черневые связки цветов и листьев, подвешенные на лентах.

Можно предположить, что перечисленные четыре вещи являются произведениями Алексея Мошнина, клеймо которого, буквы «А. М.», выбито на краю круглой табакерки (ГИМ, № 58997).

К сожалению, об этом, до сих пор остававшемся совсем неизвестным выдающемся мастере, мы можем сказать очень мало.

Он родился в 1721 году. Его отцом, по «сказке» того же года, был серебряных дел мастер Игнатий Иванов сын Мошнин, «проживавший в своём дворе». В 1751 году Алексей Мошнин, совместно с мастером Григорием Шурвиным, сделал из казённого серебра 4 лампады весом 1 пуд 30,5 фунтов для Успенского собора в Великом Устюге, пострадавшего от пожара. Год смерти Алексея Мошнина неизвестен.

Особую группу составляют две круглые табакерки, по-видимому, сделанные одним мастером и в одно время. Тут всецело сохранена старая традиция глубоко выбранного оброном фона. На крышке первой табакерки (ГИМ, № 3587щ.) в центре помещен овальный медальон с рельефным изображением первой жены Павла I в. кн. Наталии Алексеевны, по медали работы Иегера, выбитой по случаю их свадьбы. Медальон окружен черневой лиственной гирляндой, из-под которой выступают детали арматуры.

На крышке второй табакерки 80-х годов XVIII века в круглом медальоне изображены в профиль в. кн. Павел Петрович и в. кн. Наталья Алексеевна. Мастер сильно исказил медаль Иегера, но нельзя не опознать оригинал. Медальон окружают черневые цветы, подвешенные на лентах.

К 1787—1788 гг. относятся две табакерки, сделанные в новой для Великого Устюга манере. Табакерка с изображением Чесменского боя сделана в 1787 году, когда ещё сохраняло свою силу впечатление, произведенное этой славной победой русского флота. В 1775 году в Вологде происходило торжественное празднование чесменской победы25. Были устроены триумфальные ворота, а на здании городского театра воздвигнуты 5 щитов для иллюминации с символическими изображениями побед над турками при Ларге, Кагуле и Чесме. Вполне возможно, что эти именно изображения и отразились на творчестве великоустюжских мастеров. На крышке упомянутой табакерки дан план расположения нашего флота в битве при Чесме, а на исподе дна флагманский корабль «Евстафий» (ГИМ, № 3537 щ, рис. 11). Рисунок судна исполнен по гравюре Пьера Шарля Кано (1710—1777 гг.) с картины Ричарда Патона (1720—1795 гг.), изображающей атаку русским флотом турецкой эскадры в бухте Чесма в ночь на 7 июня 1770 г. По ребру крышки пояснительные надписи, а по ребру нижней части виды острова Хиоса. Названная картина была заказана Ричарду Патону Екатериной II для Петергофского дворца и гравюры с неё имели широкое распространение.

Мастер, работавший над этой табакеркой, впервые применил совершенно новую манеру: золочение было сохранено только для внутренней отделки табакерки, рельеф же отсутствует. Художник, очевидно, стремился к возможно более точной передаче гравюры с её технической спецификой. Вторая табакерка (№ 23511 щ, рис. 13) сделана мастером Иваном Песторжевским или другим мастером Иваном Пестовским в той же графической манере. На крышке план Архангельска, на дне изображение Архангельской верфи и гавани, а на ребре виды Великого Устюга. Такая тематика, появившаяся впервые в XVIII веке, в XIX веке заняла значительное место в работах устюжских мастеров.

К мастерам конца XVIII века относятся также братья Илья и Василий Романовы. Из работ старшего брата Ильи (год его рождения установить не удалось) сохранился оклад евангелия, которое находится в Государственной Оружейной палате. Имя Ильи Романова упоминается в последний раз в «Общезаручном мастеров и подмастерьев реестре» 1791 года, тогда как брат его Василий в качестве самостоятельного мастера в реестре ещё не фигурирует 26.

Василий Романов родился в 1772 г., и его имя встречается до 1821г.27. Сначала он работал с братом Ильей, учеником которого был, а в 1797 г. уже считался законченным мастером, так как взял в ученики, сроком на пять лет, Василия Кладовникова 28. Впоследствии Василий Романов совсем отказался от черневых работ и перешел исключительно на чеканное дело.

Из 12 мастеров, перечисленных в цитируемом «Окладном списке», только он и Яков Моисеев значатся не имеющими «недостатков» и поэтому он не должен был, как другие, пополнять свои доходы резьбой печатей, починкой и пр. Можно предполагать, что Василий Романов, как и его брат Илья, специализировался на выработке культовых предметов. Из его работ нам известен образ «двунадесятые праздники» (ГИМ, № 81718). По золоченому канфаренному фону чернью изображены 12 праздников со сценой «воскресения» посредине. Все изображения сделаны в плоской гравюрной манере. Качество работы не очень высокое.

В среде серебряников последних десятилетий XVIII века выделилась семья Жилиных, которых с полным правом можно назвать потомственными черневых дел мастерами.

Вот что пишет И. Евдокимов о семье Жилиных: «Основоположником и изобретателем способа устюжского чернения по серебру был устюжанин Жилин, живший в конце царствования Елизаветы... В течение нескольких десятилетий секрет чернения по серебру тщательно хранился и оберегался в роду Жилиных. В первой четверти XIX века, когда, видимо, род Жилиных вымер, секрет был передан одному из родственников Жилиных Кошкову. От Кошкова он перешел к роду Чирковых» 29. Далее следует рассказ о том, что в роде Жилиных секрет черневой работы по серебру передавался от одного мастера к другому только на смертном одре.

Евдокимов делит великоустюжские черневые работы на три периода - жилинский, кошковский и чирковский, По-видимому, он совершенно не знал о существовании других мастеров.

Что не Жилины были основоположниками черневого серебра в Великом Устюге, как это полагал Евдокимов, мы уже успели убедиться. Изучив изделия Жилиных и сравнив их с работами других мастеров XVIII— XIX века, мы теперь знаем, что с ними успешно конкурировали Алексей Мошнин, Федор Бушковский, Островский и впоследствии Минеев.

Утверждение Евдокимова, что первые изображения видов Великого Устюга были введены М. Кошковым, тоже ни на чем не основано, так как они очень часто встречались и раньше, начиная с работ Алексея Мошнина и кончая работами Александра Жилина.

Тем не менее, в истории развития искусства черни в Великом Устюге семья Жилиных сыграла очень большую роль. Согласно «сказке», 1721 г. она состояла из Евдокии Никитиной, вдовы Ивана Жилина, «жившей своим двором», её сына Ивана (был в отъезде в городе Архангельске) и внука Петра 8 лет30. Этот Петр Жилин (род. в 1713 г.) и стал родоначальником многих поколений черневых дел мастеров. По «сказке» 1763 года, у него было три сына – Михаил 14 лет, Иван 13 лет и Петр 8 лет31. О самом Петре, к сожалению, ничего неизвестно, но можно предположить, что он был черневых дел мастер, поскольку все три сына его избрали эту специальность.

О старшем сыне Петра Жилина Михаиле (род. в 1749 г., упом. до 1805 г.) сведения не сохранились, но до нас дошло несколько вещей его работы. В их числе золоченая табакерка для двух сортов табака 1792 года (№ 466 щ, рис. 17), покрытая сетчатым черневым орнаментом и украшенная по краям рядами серебряных бусин. В овальных и круглых медальонах на гладком золоченом фоне изображены чернью музыкальные инструменты, а также инициалы и герб известного естествоиспытателя А. А. Мусина-Пушкина.

В этой табакерке старым приёмом являются медальоны на обронном золоченом фоне, а новостью – плоский сетчатый черневой фон, узенькая резная витая полосочка вокруг трёх медальонов и ряды серебрянных бусинок. Эти приемы встречаются и на табакерке 1790 г. (ГИМ, №53030/254) с видами крепости на Черном море и мыса Кинбурн, что дает нам право считать её также работой М. Жилина. Табакерка из раковины (ГИМ № 18301 щ) с крышкой, покрытой узором черневой чешуи, по краю украшена резной полоской, как две уже рассмотренные табакерки. На табакерке поставлено клеймо мастера.

Второй сын Петра Жилина Иван (род. в 1750 г., умер после 1810 г.) тоже стал родоначальником целого ряда черневых дел мастеров. Его сын Александр был одним из лучших мастеров первой половины XIX века, а внук и правнук работали во второй половине того же века, ничем, впрочем, не выделяясь среди других мастеров.

Иван Жилин, видимо, имел недостаток в заказах. Так, из окладного реестра за 1810 год видно, что заказы на черневые изделия не обеспечивали его, так как он «недостатки пополняет от приносимых здешними жителями в починку и от позолоты разных вещей, от случайной за работу платы» 32. У него было два работника, которым он платил: первому, за черневую работу, по 10 копеек с золотника, а второму, за ковку, по 5 копеек с золотника. Здесь интересно отметить как разделение труда в мастерской Жилина, так и разницу в оплате чеканной и черневой работы.

В общественной жизни своего родного города Иван Жилин играл видную роль. В 1785 году он был избран ремесленным головою, и церемония открытия Серебрянной управы 17 февраля 1786 года была проведена им. В 1790 году он был переизбран на эту должность, а в 1805 году избран вновь после десятилетнего перерыва.

Изделий Ивана Жилина сохранилось довольно много, в частности в собрании Государственного Исторического музея хранится 18 предметов с его именниками. Вполне возможно, что некоторые изделия без клейм также вышли из его рук.

У Ивана Жилина, кроме сына Александра, был только один ученик Иванов, которого он взял в 1795 году сроком на 5 лет. Дальнейшая судьба Иванова нам неизвестна.

Многолетняя деятельность Ивана Жилина (он работал свыше 40 лет) явно распадается на несколько периодов. К первому из них относятся работы, выполненные в духе изделий фабрики Поповых. Образцом таких работ можно считать перовник (ГИМ, № 79015, рис. 8) с изображением кавалеров и дам в обрамлении из завитков. Правда, обрамление из завитков скромнее и беднее, чем обычные рамки, окружающие изображения на изделиях Поповых. Основное отличие жилинской работы – лучеобразно заштрихованный фон. К сожалению, на перовнике нет пробирного клейма с датой, а есть только очень плохо сохранившееся клеймо Ивана Жилина.

К этому же периоду относятся две табакерки, сделанные этим мастером в 1787 году. В крышку и испод дна первой (ГИМ, № 462 щ, рис. 14) вставлена медаль на коронацию Екатерины II работы придворного медальера Иегера. Медаль окружена лиственной гирляндой оборонной работы. На крышке между гирляндами по выбранному оброном золоченому фону расположены орденские знаки на бантах, выполненные чернью, по ребру в шести клеймах изображения городов, завоеванных во время турецких кампаний конца XVIII века. Медаль на исподе дна помещена среди арматуры. На крышке второй серебряной табакерки (ГИМ, № 461 щ) мы видим черневое изображение сцены вручения Екатериной II полномочий Потёмкину на управление Таврической губернией. Екатерина, сидя на троне со скипетром в правой руке, протягивает стоящему около неё Потемкину грамоту с надписью: «по сему исполнить поручаю». У ног Екатерины аллегорическое изображение России в виде женщины в русской одежде, которая в правой руке держит щит с двуглавым орлом, а левой протягивает Потемкину лист с надписью: «наблюдай непременная». По-видимому, изображение сделано по гравюре, обнаружить которую не удалось. Вокруг изображения три лиственные гирлянды, на последней из них расположены черневые орденские знаки.

Если оформление края крышки мало чем отличается от предыдущей табакерки, то орнамент и изображения на ребре почти тождественны. Слегка отличается только клеймо с изображением г. Кафы, взятое, по-видимому, с гравюры. Испод дна внутри узкой обронной рамки из лиственной гирлянды весь покрыт черневым изображением битвы при Чесме. Это первое черневое изображение на белом фоне среди работ Ивана Жилина. Следует отметить, что черневой рисунок Жилина не очень четок, чернь мало прозрачна и местами смазана, тон её часто недостаточно чист.

Второй период в деятельности Ивана Жилина характеризуется использованием книжных иллюстраций и стремлением к их возможно точной передаче в манере Алексея Мошнина. На крышке табакерки (ГИМ, № 50612) и на исподе дна в круглую гладкую раму вписаны круглые же медальоны с черневыми видами. На крышке изображены домики с деревьями на берегу реки, парусное судно и лодка, на исподе дна прибрежный город с минаретом.

К третьему периоду относятся работы Ивана Жилина с видами битвы при Чесме и городов Вологды и Великого Устюга. Изображения сухи и явно повторяют гравюры, современные художнику. Золочению уделено очень мало места. Появляются черневые параллельными полоски и звёздочки по ребру табакерок. Чернь невысокого качества, компактна и мало прозрачна (табакерка ГИМ, № 34309, рис. 12). Жилин увлекался этим новым приёмом, и целый ряд его изделий покрыт сплошным узором черневых полосок, звёздочек, букетиков и т. п. Эти коробочки почти все относятся к началу XIX века.

Фон прямоугольной табакерки (ГИМ, № 80645), сделанной между 1804—1809 гг., весь покрыт черневыми параллельными полосками. По краям идет узкий обронный золоченый орнамент из волнистой линии. В крышку на проём вставлена медаль на коронацию Александра I в 1801 г. работы Леберехта.

К четвертому периоду относятся две круглые табакерки с золоченым канфаренным фоном с картами Вологодской губернии и «описанием Вологодской губернии» на исподне дна. По ребру размещены гербы уездов Вологодской губернии и надпись. На табакерке 1806 г. (ГИМ, № 50613) надписи помещены в прямоугольных рамках, а на табакерке 1811 года (ГИМ, № 50612) они заключены в картуши, ещё напоминающие XVIII век. Это первые табакерки с изображением географической карты, которые впоследствии очень часто встречаются на изделиях Великого Устюга первой четверти XIX века.

Работа черневого креста, хранящегося в Вологодском областном краеведческом музее, датированного 1811 годом, возвращает нас к стилю работ последней четверти XVIII века. Здесь Иван Жилин совершенно отказался от новой манеры и все изображения и обрамляющие их завитки говорят о его полном возврате к традициям изделий Великого Устюга времени существования фабрики Поповых.

Самым поздним произведением Ивана Жилина в нашем собрании можно считать чашку с блюдцем, датированную 1812 г. (ГИМ, № 50325). Полусферическая форма чашки обычна для конца XVIII века. По золоченому мелкоканфаренному фону на внешней стороне чашки и на внутренней стороне блюдца размещены по два медальона с изображениями.

В одном из медальонов на чашке черневое изображение дамы и кавалера за чайным столом, а в другом – пастушок со стадом. Между медальонами монограмма из букв «F. F.».

Изображения на блюдце по технике выполнения и по тематике резко отличаются от медальонов на чашке. Во-первых, они сделаны не чернью, а травлением, а во-вторых, изображения воспроизводят не сцены из помещичьего быта или пастораль, а жизнь трудового крестьянства. В одном медальоне изображен русский пахарь в лаптях, рубахе и высокой войлочной шляпе, идущий за сохой. Вдали на фоне церковка и деревенские избы. В другом медальоне пастух со стадом (ГИМ, № 50325, рис. 19—20).

Эти два изображения, вероятно, тоже заимствованы из русских книжных иллюстраций начала XIX века, когда в литературе и искусстве сильно возрос интерес к родной стране, её народу, быту и истории.

Следует отметить, что наше деление творчества Ивана Жилина на периоды подтверждается и соответственными изменениями в начертании его именников.

Младший брат Ивана Жилина, Петр Петров Жилин, родился в 1751 году и умер около 1821 года. О его жизни и деятельности ничего неизвестно кроме того, что он имел двух учеников – Федора Егорова, крепостного человека дворянина Якова Козина, поступившего к нему в 1790 году, и Петра Русанова, который в 1798 году был принят в цех мастером и работал вплоть до 1840 года, после чего перестал являться в Пробирную палатку. Третьим учеником Петра Жилина был его сын Петр, о котором известно только, что он (как и его отец) умер в 1821 году.

Из работ Петра Жилина в Государственном Историческом музее находится большой кинжал, солонка и набалдашник от трости.

Кинжал 1796 года (ГИМ, № 50214, рис. 18) принадлежит к числу лучших вещей в собрания великоустюжской черни музея. Рукоять и ножны покрыты позолоченным канфаренным серебром с черневым орнаментом. По низу рукояти и на верхней части ножен размещены сцены охоты. Ниже, по всей поверхности ножен, разбросаны связки цветов и листьев, обрамленные лентами, или подвешенные на полотенцах.

Все изображения сделаны в плоскостной манере конца XVIII века. Кинжал был, по-видимому, сделан для подарка, так как на головке рукоятки помещена монограмма из букв «Н. Э.».

Солонка с крышкой, на стояне с поддоном (ГИМ, № 6542, рис. 16), овальная, золоченая, с канфаренным фоном, лиственными гирляндами и чеканными «ложками», покрытыми орнаментом, сделана в 1779 году. Над стояном черневая надпись по белому фону: «губернский город Вятка». На ребре в кругах монограмма из букв «А. Р.» под дворянской короной и дата «1779».

Современником братьев Жилиных был мастер Иван Александров Островский, также отличавшийся высоким качеством своих работ. Он родился в 1759 году и умер в 1828 году. В 1810 году, по «Окладному списку», он выработал 6 золоченых черневых чайных ложек. «Недостатки к содержанию пополнял от приносимых разными людьми для вырезывания печаток»33. У кого учился Островский, нам неизвестно. Сам же он в 1807 году взял для обучения серебряному черневому мастерству на пять лет А. Ф. Козулина. Последний пробыл у него лишь два года, после чего перешел к Якову Моисееву. Как и где работал затем Козулин – не выяснено.

О работах Островского в XVIII веке дает представление серебряная табакерка 1796 года (ГИМ, № 3548 щ) с планом Петербурга на крышке и «изъяснением» на исподе дна. Текст «изъяснения» написан на свитке, который несут два крылатые гения. Над свитком летящий гений победы с трубой, внизу миниатюрный вид Петербурга; фон золоченый, канфаренный. План Петербурга скопирован с плана 1792 года, выполненного рисунком, а не гравюрой.

Кроме новой тематики здесь нужно отметить соединение старого приёма – опущенного оброном золоченого канфаренного фона (на исподе дна) – с новой манерой плоскостного графического изображения на белом фоне (на крышке). По новому орнаментировано и ребро табакерки.

Превосходная работа Островского – трехъярусная дарохранительница со скульптурными фигурами и черневыми сценами из жизни Христа, сделанная в 1770 году, находится в музее города Великого Устюга.

Современником Островского был Прокопий Горлов. О нем мы знаем только то, что в 1791 году он был «старшинским товарищем» 34 и умер в 1806 году 35. Из его работ нам известны две, никакими особыми достоинствами не отличающиеся. Это, во-первых, чайник 1803 года (ГИМ, № 11316 щ) с туловом в виде сдавленного с боков цилиндра, почти сплошь покрытым орнаментом со следами черни по золоченому канфаренному фону. В двух овалах помещены изображения города, окруженного стеной. В одном из овалов, кроме того, даны крошечные человеческие фигурки, одетые в восточные костюмы. Для этих пейзажей мастером были, по-видимому, использованы иллюстрации к повести, которыми пользовался Мошнин для большого ларца. Обрамление из лиственных гирлянд напоминает работы Ивана Жилина и Ивана Островского. Вокруг носика и ручки грубовато выполненные пальметки. Крышка на шарнире украшена вазой с цветами и двумя воркующими голубками. Шишка имеет форму цветка. Вторая из работ этого мастера – четырехугольная табакерка 1806 г. (ГИМ, № 42891) выполнена в духе классицизма начала XIX века.

Последним из мастеров этой плеяды был Яков Герасимов сын Моисеев. Имел ли он отношение к тому Моисееву, который, по словам автора статьи в «Вологодских губернских ведомстях», был лучшим мастером Поповых, мы не знаем. Он родился в 1772 году и упоминается вплоть до 1811 года. В 1798 году, 22 октября, им был уже взят в «научение» серебрянного ремесла, сроком на три года сын великоустюжской мещанки Дарьи Ивановой Кошковой – Иван, 16-ти лет. Кошков впоследствии не только сам вырабатывал черневые изделия, но и обучил этому делу своего сына Михаила, известного мастера XIX века36. Сохранившиеся в Государственном Историческом музее шесть предметов37 работы Якова Моисеева несколько уступают изделиям его современников.

О Федоре Климове Бушковском сведений сохранилось значительно больше. Он родился в Великом Устюге в 1778 году. В 1792 году, 14 лет от роду, поступил в ученики к Прокопию Молокову и через три года получил звание мастера. В 1803 году он сам уже имел ученика. По «Окладному списку» 1810 года числится, что Бушковский «работает сам собою», делает табакерки, панагии, перовники и пр.38. «Недостатка» он не имел и в этом отношении выделялся среди всех остальных черневых дел мастеров, так же как и Василий Романов, который в 1810 году работал только белое чеканное серебро. О размерах производства Бундовского можно судить также по количеству его учеников и подмастерьев, среди которых был такой выдающийся мастер XIX века, как Илья Минеев39.

Бушковский был одним из наиболее достаточных мастеров Великого Устюга и по заработку его превосходил только Александр Жилин. Подушной подати и прочих повинностей Бушковский заплатил за первую половину 1832 года 38 руб. 28,5 коп., тогда как самая большая сумма из уплаченных другими мастерами не превышала 25 руб. (только А. Жилин внес 50 руб. 94 коп.). Год смерти Бушковского неизвестен, но в 1834 году он в последний раз упоминается в реестрах. После него остался сын Михаил, также серебряных дел мастер.

Крупных вещей Бушковский, по-видимому, не производил, а обычно делал табакерки, ложки, чарки, иконы и пр. Несколько образцов его изделий хранится в Государственном Историческом музее. Три табакерки с картами Вологодской губернии работы Бушковского отличаются от табакерок Ивана Жилина главным образом своей прямоугольной формой. Одна из них относится к 1817 году. На исподе её дна изображен план Великого Устюга (ГИМ, 3520 щ). Другая без даты, но, по-видимому, того же времени (ГИМ, № 63292). Третья табакерка (ГИМ, № 3549 щ) 1820 года с такой же картой имеет восьмигранную форму; на передней стенке её изображен вид Великого Устюга, а по трем другим стенкам гербы уездов Вологодской губернии.

Семь пуншевых ложечек с остроовальными чашечками, украшенными городскими видами, и со стеблями в виде стрелы, мы также относим к началу самостоятельной деятельности этого мастера. Перовник Бушковского (ГИМ, № 3784 щ) ничем не отличается от перовника Якова Моисеева, а его образ Сергия Радонежского является полным возвращением к манере мастеров конца XVIII века (ГИМ, № 78768).

На кружечке, датированной 1815 годом, изображен в чрезвычайно тонкой гравюрной манере вид Великого Устюга (ГИМ № 50227, рис. 24). Тот же вид повторяется на крышке табакерки (ГИМ, № 6976 щ), выполненной в 1813 году. На исподе её дна вид Архангельска (рис. 21) с Северной Двины, с условно обозначенными парусными судами. Чернь на этих двух вещах почти вытерлась, но это не мешает впечатлению тонкости и большого мастерства исполнения. Другая табакерка с видом г. Архангельска на крышке и его планом на исподе дна (ГИМ, № 50634) была сделана в 1820 году, вероятно, с той же гравюры 60-х годов XVIII века, что и табакерка 1813 года, но уже без отступления от оригинала.

К числу работ Федора Бушковского относится также круглая табакерка с отъемной крышкой работы 1813 г. (ГИМ, № 68257/683). На крышке черневое изображение фельдмаршала Кутузова с надписью: «Князь Г. К. Смоленский», на исподе дна черневой план г. Москвы.

В 1824 году Федор Бушковский был ремесленным головой. Он умер между 1834 и 1836 гг.40, так как в 1834 году ещё упоминается в списках вместе с сыном, а в 1836 году его сын уже работал «сам собою».

Михаил Федоров Бушковский впервые упоминается в 1828 г., как работающий с отцом. 22 мая 1835 г. он подал в Великоустюжскую ремесленную управу прошение «о включении его золотых и серебряных дел мастером», причем представил «за уверением ремесленного главы свидетельство о даче ему на производство оного указа с уведомлением кого о том следует» 41. Его ходатайство было удовлетворено в 1836 г.42. В 1846 г., по сведениям Пробирной палатки, Ф. Бушковский значился в числе лиц, имеющих управные свидетельства, но не работающих 43.

Современник и отчасти конкурент Федора Бушковского Александр Жилин, сын Ивана Жилина, о котором мы уже говорили, родился в 1800 г. У кого он учился после смерти отца, мы не знаем, но он был знаком с черневым делом уже с раннего детства. В 1821 г. он был «старшинским товарищем», а в 1836 г. ремесленным головой. А. Жилин умер в расцвете сил в 1837 г., оставив сына Андрея, 13 лет, впоследствии тоже черневых дел мастера. В отличие от Михаила Бушковского, после Александра Жилина сохранилось много изделий, дающих ясное представление о его мастерстве.

Самая ранняя из сохранившихся вещей А. Жилина относится к 1824 г. Это прямоугольная серебряная золоченая табакерка (ГИМ, № 3522 щ) с рельефным оброном на канфаренном фоне. Карта Вологодской губернии, надписи на крышке и «Краткая ведомость Вологодской губернии» на исподе дна, также как и гербы, выполнены черным по белому фону. Эта вещь ничем не отличается от таких же табакерок Бушковского.

Очень близко к манере Бушковского сделаны и пуншевые ложечки со стрельчатым стеблем (ГИМ, № 6339 щ), украшенные архитектурными пейзажами, две чайные ложечки с гербами Великого Устюга и Вологды и архитектурными пейзажами (ГИМ № 6325 щ, 6369 щ.), десертная ложка с чешуйчатым орнаментом (ГИМ, № 6368 щ) и, наконец, черенок для ножа (ГИМ, № 17807 щ). Столовая вилка с цветочным орнаментом и миниатюрным дворянским гербом показывает, что работу Александра Жилина, как ранее изделия Михаила Жилина, начинает ценить не только богатое купечество, но и более избалованное и требовательное дворянство.

К числу поздних вещей (1828—1829 гг.) относится табакерка, имеющая форму книги (ГИМ, № 50627, рис. 27). Тут оброн и золоченый канфаренный фон сохранены только на корешке и обрезе, украшенных гербами уездов Вологодской губернии. На крышке по гладкому белому фону превосходно выполнен вид города Великого Устюга, а на исподе дна вид и план Вологды. Исполнение по тонкости и свободе манеры мастера значительно превосходит изделия Федора Бушковского, но в то же время их напоминает. Так как Александр Жилин рано остался сиротой, вполне возможно, что он некоторое время учился под руководством Бушковского.

К началу 30-х годов относятся две его табакерки с новой тематикой, очешник, ряд стаканчиков, кружка, церковная утварь и многое другое.

Орнаментация круглой табакерки 1831 года (ГИМ, № 3548 щ) производит несколько провинциальное впечатление. На крышке в круглом медальоне изображен памятник Петру I в Петербурге. У его подножия соединяются две лиственные гирлянды. На месте соединения помещен герб Вологодской губернии. Вокруг медальона гербы уездов. На исподе дна план города Вологды, а по ребру описание плана.

С 1830 года Жилин применяет новую манеру, которая впоследствии стала отличать большинство его вещей – сплошной орнамент из виноградных листьев с крупными кистями ягод. Этот орнамент встречается и на крышке очешника (ГИМ, № 18028 щ, рис. 31) с видом Великого Устюга на исподе дна, подписанного по ребру «М. Александр Жилин», и на стенках табакерки 1832 г. (ГИМ, № 53256, рис. 26) с тонко выполненными изображениями охотничьих собак на крышке и исподе дна.

В нашем собрании хранится золоченая чарочка (ГИМ, № 9603 щ) и два золоченых стаканчика на трех ножках-шариках (ГИМ, № 50224 и 23508), фон которых впервые покрыт мелкой резной плетёнкой с расположенными на ней овальными медальонами с черневыми изображениями. На чарочке 1831 г. и на стаканчике (ГИМ, № 23508) в овалах архитектурные виды, из которых один повторяется на обеих вещах. По-видимому, у Жилина имелись излюбленные гравюры, с которых он копировал детали рисунков, слегка их видоизменяя. На этом же стаканчике вверху и внизу в поясах по гладкому черневому фону вьется белая виноградная лоза с кистями ягод. Стаканчик мы можем отнести к концу 20-х или к 30-м годам XIX века, так как пробирным мастером, судя по клейму, был уже Николай Игумнов, вступивший в должность в 1827 году.

В орнаментации большого стакана (ГИМ, № 50331) соединяется старая манера с новой. Золоченый фон, вынутый оброном и слегка обработанный канфарником, создает впечатление мягкой золотой поверхности. По верху широкий пояс черневого фона, заполненный виноградной лозой, отдельные кисти которой рельефно выделяются на золотом фоне в виде спусков. Между ними в круглых медальонах, в рамках из цветочных гирлянд, помещены два черневых пейзажа, из которых один повторяет уже знакомый нам вид здания на берегу моря. По низу идет узкая полоса черневого фона с белым орнаментом из вьющегося цветочного стебля. На исподе дна цветочный венок.

Стакан не датирован, но по аналогии с датированными вещами мы можем совершенно уверенно отнести его к 30-м годам XIX века. Стаканчик на трёх ножках-шариках (ГИМ, № 50224), как мы уже говорили, покрыт резной плетенкой. На двух опоясывающих его белых полосках черневые надписи-поговорки. Между ними в овалах изображены женские фигуры на берегу моря у жертвенника.

Качество работы всех перечисленных вещей по тонкости резьбы, прозрачности черни и уверенности рисунка очень высокое.

Не менее высокого качества большая кружка (ГИМ, № 69497 щ) с цилиндрическим туловом, поставленным на три ножки в виде сплюснутых шариков, покрытая сплошным черневым фоном, с белым орнаментом из виноградной лозы. По верху и низу кружку окаймляют цветочные черневые побеги на белом фоне. Выпуклая крышка вызолочена, а валик покрыт черневыми гирляндами по канфаренному фону. На крышке, на центральной выпуклой «мишени», круглый медальон с изображением двух женских фигур в античных одеяниях. Медальон окружен полосой золоченого канфаренного оброна с черневым орнаментом в виде цветочного побега. На исподе дна в круглом медальоне надпись от 1837 г. о поднесении кружки управляющему Вологодской удельной конторой от старшин и крестьян Афанасьевского и Верхотоемского приказов и Кузнецовского отделения. Внизу гербы Великоустюжского и Сольвычегодского уездов.

Несколько особняком стоит превосходная лампада, хранящаяся в музее г. Великого Устюга. Она имеет форму полусферической вазы с двумя ручками, установленной на высоком постаменте с балясиной. На постаменте вырезана надпись, подпись Александра Жилина и дата – 1831 год.

В списке мастеров серебряного цеха за 1836 г. сказано, что Александр Иванов Жилин работал «сам собою» с двумя работниками, которым платил 300 руб. (на сто рублей больше, чем платил Михаил Бушковский), и делал «серебряной резной черневой работы табакерки, панагии, ложки и пр.» 44. На его изделия, видимо, был большой спрос, не только превышавший спрос на работы Бушковского, что не кажется нам удивительным, но даже больший, чем на изделия Ильи Минеева, который бесспорно был лучшим мастером своего времени.

После смерти Александра Жилина (по-видимому, в 1837 г.) остались два его сына – Иван (род. в 1822 г.) и Андрей (род. в 1824 г.). Иван самостоятельным мастером никогда не был, а работал впоследствии с братом Андреем. Что касается Андрея, то неизвестно, у кого он учился, оставшись сиротой в 13 лет. В документах 1842 г. о нем сказано, что «золотых и серебряных дел мастер Андрей Жилин, живущий в городе Великом Устюге, в первой части I квартала, в доме, доставшемся по наследству от родителей вместе с прочими под № 193, имеющий мастерскую свою в оном же доме и клеймо А. Ж., пошлину за записку в книгу один рубль серебром заплатил»45. В 1846 г. Андрей Жилин числился в списке одним из пяти мастеров серебряного дела города Великого Устюга46. В списках 1853 и 1856 гг. он уже не упоминается47.

Так как клеймо Андрея Жилина ничем не отличалось от клейма его отца Александра Жилина, то до момента ознакомления с архивными материалами, точно указавшими дату смерти Александра, ему приписывались и работы его сына Андрея. Это обстоятельство вызывало недоумения исследователей, которые не могли объяснить разницу в изделиях первых и последних годов жизни одного мастера. Теперь Андрею Жилину мы можем приписать архиерейский гребень 1843 года (ГИМ, № 78817) с буквами «Е. И.» и черневыми атрибутами епископа, весьма посредственного исполнения. Чернь здесь резко отличается от черни на изделиях Александра Жилина. Она очень густа, неприятного однотонного оттенка, местами размазана, рисунок примитивен, композиция крайне неумелая. Из рук Андрея вышла и коробочка с видом Петербургской биржи на крышке и пейзажем на исподе дна (ГИМ, № 3552 щ, рис. 25). Пейзаж по исполнению резко отличается от такого же миниатюрного пейзажа, сделанного Александром Жилиным на уже описанном нами стаканчике (ГИМ, № 23508).

Последний черневых дел мастер из рода Жилиных Иван Андреев Жилин, не фигурирует в списках цеховых мастеров после своего отца.

Преемником Александра Жилина, которому он передал своё большое умение, был не сын и не внук, а его подмастерье Илья Степанов Минеев.

Илья Минеев (или Миняев), сын Степана Сергеева Миняева, родился в начале XIX века и в 1820 г. поступил в ученики к Федору Бушковскому. Его отцом был заключен с этим мастером следующий договор: «16 декабря 1820 года записной крестьянин устюжского 2 гильдии купца П. М. Бундакова Стефан Сергеев Минеев учинил договор с великоустюжским гражданином и ремесленником серебряного черневого мастерства Федором Климентовым Бушковским в том, что отдал своего родного сына Илью Минеева Бушковскому для совершенного обучения серебряному, черневому мастерству на шесть годов, с тем, чтобы Илье Минееву находиться у Бушковского в учениках и работать его всякую серебряную и черневую работу в его хозяйском доме, на его содержании, исключая работу в воскресенье, двунадесятые праздники и высокоторжественные дни, всякий день без изъятия. И во все то время ему, Илье Минееву, как к нему Федору Бушковскому, так и домашним его быть верну, послушну, почтительному и тому серебряному черневому и белому ремеслу обучаться прилежно и до показанного срока от него Бушковского прочь не отходить, а особливо и не пьянствовать и тем ремесла его не останавливать, и без дозволения из дома его никуда не отлучаться. А ежели ему, Минееву, за каковою законною нуждою сколько рабочих дней работать не будет, то должен столько ж дней отработать после означенного срока, не требуя никакой платы, без всяких отговоров. И ему Бушковскому оного Минеева обучать ремеслу добропорядочно, не скрывая оного нимало, сколько сам умеет. А при том куда следовать будут подушные деньги за его за Минеева за одну душу платить Бушковский должен повсягодно и бездоимочно. А при том обувать и платье одевать, шапку, рукавицы, а летом шляпа и рубашка и подобувки Минееву иметь свои и тем быть довольну. А есть ли в воскресенью, двунадесятые и высокоторжественные дни, я Минеев буду работать на моего хозяина, то за работу положить мне плату. А буде он Бушковский со своей работы отлучится и возмет меня Минеева с собою, то я должен с ним вместе ехать на прогонах хозяина моего Бушковского и его содержании. И после означенного срока мне Минееву работать иное ремесло и на Бушковского три года по такой плате, какую или мастера будут мне давать, или цеховая управа мне назначит и что на ево же содержании. А дабы сей договор с обеих сторон был ненарушим и для того и мне Бушковскому сына твоего Илью Минеева в Велико-Устюжской серебряного цеха ремесленной управе в учиничьей книге записать при себе в учениках, в чем ему Бушковскому я Минеев при ниже подписавшихся свидетелях сие договорное письмо дал. Сие договорное письмо в Велико- Устюжской серебряного ремесла и цеховой управе явлено и в учиничью книгу под № 2 записано декабря 17 дня 1820 года».

Илья Минеев по окончании шестилетнего обучения пробыл в подмастерьях у Бушковского только 1 год и 2 месяца, выполняя все условия кабального договора, но на третьем месяце не выдержал тяжелого положения и мизерной оплаты по 35 копеек за золотник и перешел на работу к Александру Жилину.

По выражению Бушковского в жалобе, которую он подал на Минеева и Жилина в Ремесленную управу, Минеев «вздумал самовластно от меня отходить».

Как эксплуатировал Бушковский Минеева, можно заключить из того, что Александр Жилин стал платить Минееву почти вдвое больше, по 50 коп. за золотник с мелкой поделки и по 60 коп. с крупной, поштучно. Кроме того, он не заставлял его чистить хозяйский двор, убирать лошадь и пр. Эксплуатация Бушковским своего подмастерья была настолько очевидной, что управа безоговорочно стала на сторону Минеева и Жилина, признав в иске Бушковского «одно своекорыстие». У Александра Жилина Илья Минеев проработал не долго. Через год после поступления Ильи к Жилину, отец Ильи – Степан Минеев (род. в 1774 г., ум. в 1836 г.) был вновь причислен к серебряному цеху по указу Казённой палаты и состоял в нем до 1834 г. В 1832 г. Степан платил по окладному регистру за две души, – за себя и сына, который, очевидно, перешел к нему работать. В 1836 г., после смерти отца, Илья Минеев уже работал «сам собою» с одним работником, которому платил 300 руб. в год, т. е. столько же, сколько платил работникам Александр Жилин. Илья Минеев являлся одним из трёх цеховых черневого дела мастеров, имевших работников. В 1840 г. Илья Минеев делал «серебряной разной черневой работы табакерки, панагии, ложки и пр. «сам собою», с одним работником. Работнику платил в год 200 рублей, «недостатка» не имел. В том же году, по сведениям Устюжской пробирной палатки о мастерах, представивших вещи, выработанные ими из сплавленного в палатке серебра, следует, что Илья Минеев сделал 5 табакерок, 3 чарки, 18 панагий, 15 дессертных ложек, 6 столовых ложек, 73 чайных, 24 пуншевых, 6 ложечек для соли, 2 суповых ковша, оправу для ковша, 2 пары схватов с цепочками, 53 креста, 5 колец и 3 наперстка49. В 1842 г. Ильи Минеев записан как «золотых и серебряных дел мастер... живущий в городе В. Устюге во второй части 101 квартала, в доме родителя своего под № 948, имеющий свою мастерскую во второй же части 96 квартала, в доме такового же мастера Михаила Кошкова под № 1855, в оном же доме, и клеймо «И. М.». Пошлину за записку в книгу один рубль сребра заплатил»50.

В 1846 г. Илья Минеев был избран старшиной серебряного цеха, а в 1857 г. он ещё работал с сыном. После этой даты имя Ильи Минеева среди работающих черневых дел мастеров нам больше не встречалось51. Его сын Николай упоминается ещё в 1877 г., но как мастер он ничем не выделялся и даже неизвестно, работал ли он вообще черневые изделия.

В нашем собрании работы Ильи Минеева представлены довольно скупо. Три столовые ложки (ГИМ, №№ 6343 щ, 6327 щ и 39116) представляют собой обычные суповые ложки с округлыми чашечками и витыми стеблями с шариками на конце. На одной чашечке изображение женской фигуры в шлеме, с копьем и щитом, а на двух других архитектурные пейзажи и домик Петра Великого в Петербурге. Эта последняя ложка, кроме обычно клейма «И. М.», имеет ещё дату и подпись мастера: «1837 год Великий Устюг М. Илья Минеев». Надо полагать, что остальные две ложки также относятся к этому времени. Черен ножа (ГИМ, № 4215 щ) также ничем не отличается от таких же черенов Бушковского и Жилина. Складная гребёночка (ГИМ, № 50238) исполнена много лучше. Та часть, которая служит футляром, покрыта тонко сделанными белыми виноградными лозами по черневому фону и украшена гербами городов Вологды и Великого Устюга. Превосходна работа небольшой коробочки с изображением Александровской колонны на Дворцовой площади в Петербурге и обычным видом Великого Устюга на исподе дна (ГИМ, № 8384 щ, рис. 23).

Лучшим образцом его работ, которые нам известны, несомненно, является стаканчик из трёх шариках (ГИМ, № 50223, рис. 29), по форме подобный стаканчикам работы Александра Жилина. Вся его поверхность покрыта тончайшим черневым орнаментом виноградной лозы с кистями ягод на белом едва мерцающем фоне. В двух медальонах на белом же фоне монограмма из букв «Т. Ж.» и удивительно свободно и мягко переданное аллегорическое изображение «Истины»; по белому низу верхнего и нижнего пояса расположены черневые надписи.

Одной из лучших вещей нашего собрания – её мастера мы не решаемся окончательно назвать – является кружка № 2683 щ (рис. 28). Фон её вызолочен, опущен и покрыт канфареньем. По тулову расположены две полосы с белым орнаментом из виноградных листьев по черневому фону. Между ними помещены большие овальные медальоны. В одном изображена молодая женщина, играющая на арфе, на коленях у неё ребенок. В другом медальоне изображен молодой человек, сидящий в кресле, со стаканом в руке; на столике возле него стоит кофейник. Эти изображения намного превосходят по тонкости выполнения, по цвету черни и игре света и тени работы Александра Жилина. На крышке помещены черневые гирлянды на канфаренном золоченом фоне, а на золоченой ручке расположены сделанные оброном цветы. Те и другие очень близки к орнаментации большой кружки. Можно предположить, что обе вещи сделаны в годы работы Ильи Минеева у Александра Жилина и выполнены ими совместно.

О современнике Минеева Николае Григорьеве Мотохове в литературе нигде не упоминается. Судя по документам, он был сыном великоустюжского мещанина и был отдан в учение к Александру Жилину, у которого и прожил с 1822 по 1829 год. В 1835 году он получил звание мастера, а в следующем году уже работал «сам собою». В «Сведениях отобранных серебряного цеха от мастеров» сказано, что Мотохов работает «серебряной резной черневой и белой работ» ложки и пр. 52.

Николай Мотохов занимался главным образом изготовлением рядовых вещей, не требовавших особенного умения и затраты времени, но, видимо, более доходных, так как он вполне покрывал свои потребности. В отличие от больших мастеров своего времени, Мотохов работал и черневое и белое серебро53. В 1846 году он в списках мастеров г. В. Устюга почему то не значится 54, а в списках 1853 года вновь показан мастером черневых дел 55.

Из работ Николая Мотохова в собрании Государственного Исторического музея имеются две чайные ложечки (ГИМ, №№ 9854 щ и 9852 щ) и две пуншевые ложечки со стрельчатым стеблем (ГИМ, №№ 6423 щ и 6424 щ), мало чем отличающиеся от работ такого же рода Федора Бушковского и Александра Жилина, и стакан (ГИМ, № 8385 щ, рис. 30) с видами Александро-Невского монастыря и Казанского собора в Петербурге, сделанными чернью на белом фоне. По краям стакана вьется черневой цветочный орнамент, который мы встречаем на изделиях Жилина и Минеева. Как мастер, Мотохов не выделяется. Композиции его орнаментики очень неумелые. Оба вида на стакане весьма примитивно отделены друг от друга прямой чертой, без малейшей заботы о законченности архитектурного ансамбля, чернь без оттенков, смазана и густа. Ученик далеко отстал от своего учителя Александра Жилина и от современника Ильи Минеева.

Последним из числа выдающихся мастеров черневых дел XIX века был Михаил Иванов Кошков, родившийся около 1816 года в семье сына великоустюжского купца и черневых дел мастера Ивана Алексеева Кошкова, который был учеником Якова Моисеева и подмастерьем у Александра Жилина. Сам Михаил Кошков рано остался сиротой и научиться искусству черни у своего отца, вероятно, не мог, но он тоже пошел по черневому делу и достиг значительных результатов.

По сведениям Шлягшна56, Михаил Кошков был учеником Александра Жилина, что вполне вероятно. В 1838 г. он получил звание мастера.

По количеству сделанных в 1840 году вещей Кошков не только не уступал Минееву и Мотохову, но даже превосходил их57. В 1842 г. он проживал «во второй части 96 квартала под № 1855 в своем доме» и имел в том же доме мастерскую и клеймо «М. К.» 58.

В 1846, 1853 и 1856 гг. он упоминается в списке цеховых мастеров на первом месте. В 1850 и 1858 гг. Кошков избирался ремесленным головою. О размерах его производства можно судить по тому, что у него было 7 подмастерьев и несколько учеников – явление небывалое в анналах Великого Устюга. В 1882 г. на первой Всероссийской художественной промышленной выставке в Москве Михаил Кошков получил награду.

В собрании Государственного Исторического музея есть 6 предметов работы Михаила Кошкова. Из них выделяется серебряная солонка (ГИМ, № 1027 щ, рис. 22), поднесенная городом Великим Устюгом С. С. Веселовскому 20 октября 1844 г. На стенках солонки изображена тонко исполненная панорама Великого Устюга. Вдоль края по черневому фону вьется лиственный орнамент. Небольшой стаканчик (ГИМ, № 50226), также украшенный панорамой Великого Устюга, выполнен почти так же тонко. Мастер оригинально соединил оба конца панорамы небольшими столбиками, оканчивающимися на уровне городских зданий. Сверху и снизу идут полоски белого растительного орнамента по черневому фону. Обе эти вещи можно поставить на одном уровне с работами Александра Жилина и Ильи Минеева. Две ложечки (ГИМ, №№ 47942 и 47943), игольник ,ГИМ. № 3769 щ), напёрсток (ГИМ, № 6589 щ) и кольцо (ГИМ, № 12008 щ) покрыты растительным белым орнаментом по черневому фону. Чернь в изделиях Кошкова по мягкости и глубине тона очень напоминает черневые изделия Минеева. Михаил Кошков умер в 1896 году, прожив более 80 лет.

Последний из мастеров XIX века, Михаил Павлович Чирков, был внуком Михаила Кошкова, у которого он и научился своему искусству. Самостоятельно стал работать с 1885 года. В 1897 году он был единственным черневых дел мастером в Великом Устюге, где и проживал на Петропавловской улице, в доме наследников мещ. Кошкова59. После Великой Октябрьской социалистической революции М. П. Чирков стал обучать молодых советских мастеров своему сложному искусству.

В нашем собрании есть несколько образцов работы Чиркова. В их числе два широких браслета (ГИМ, №№ 13452 щ и 13453 щ) с видами города Устюга на белом фоне, и два кольца с такими же видами (ГИМ, №№ 78877 и 78879). В музее В. Устюга хранятся: набор запонок 1896 г. с изображениями Великого Устюга, золоченая пластинка с рисунком морской коровы и линейка с видом Великого Устюга и надписью: «заказано М. Чиркову в 1928 г.».

Качество работ Чиркова сильно отстаёт от черневых изделий его предшественников. Поделки мелкие, рисунок однообразный и скучный, техника черни довольно низкого качества.

Устюжские мастера очень часто отлучались на работу в другие города. Это иногда предусматривалось договорами мастеров с учениками и подмастерьями, как в этом мы могли убедиться из договора, заключенного между Бушковским и Ильей Минеевым.

Таким мастером, работавшим в Петербурге, а может быть и в других городах, был Василий Федоров Залесов, имя которого в документах Великого Устюга упоминается в 1832—1840 гг. В книге для сбора подушных податей и в окладном регистре того же года он записан как «причисленный из отставных от воинской службы».

В Государственном Историческом музее хранится коробочка работы Залесова с видом Зимнего дворца и Петербургской биржи, напоминающая работы Ф. Бушковского и А. Жилина 30-х годов XIX века. Интерес представляет изображение на исподе дна: мужчина в халате и ночном колпаке что-то растирает в горшке, тут же лежат листья какого-то растения (табака?).

Из приведенных нами данных бесспорно можно вывести заключение о постепенном упадке черневого дела в Великом Устюге, начиная с 40-х годов XIX века. Это обстоятельство не укрылось от взоров местной администрации николаевского времени.

В 1851 г. Михаил Кошков, как ремесленный глава города, отвечая на запрос из канцелярии Вологодского губернатора о причине упадка черневой работы в Великом Устюге, писал, что «упадок означенной устюжской промышленности происходит от соперничества производителей других городов, которые, не умея резать резцом по серебру, делают на нем только очертания фигур, запуская их худою чернью и продавая свои изделия весьма дешево, находят много покупателей, достоинство же устюжской работы состоит в чистоте рисунка, нарезанного по серебру довольно глубоко, с наложением на каждый предмет также ряда теней, и в прочности черни, составляющей старинный секрет Устюга, никогда не отстающей даже при ковке»60. Это последнее свойство устюжской черни (её прочность) действительно подтвердилось при опыте, который Кошков однажды проделал. «Взяв пластинку в вершок длины и полвершка ширины, покрытую черневым рисунком, Кошков ударами молота расплющил пластинку так, что её размеры удвоились. Однако чернь не только нигде не выкрошилась, но рисунок совершенно равномерно увеличился во все стороны, ничего не потеряв с пропорциях»6I.

Мнение Кошкова о причинах падения черневой промышленности в Великом Устюге подтвердил с своей стороны и губернатор, который, впрочем, указал ещё одну причину уменьшения сбыта устюжских изделий, едва ли не главнейшую, а именно – деятельность в столицах крупных производителей (например, фабриканта Сазикова), которые, занимаясь изготовлением черневых изделий, «придают им художественную отделку, более соответствующую требованиям изящного вкуса».

Такие же сведения о черневом промысле канцелярия Вологодского губернатора затребовала от устюжского городничего. Его просили сообщить, кто и когда занимался черневой работой в Великом Устюге, кто прекратил производство и где теперь находится, сколько времени он производил работу и почему её оставил, на какую сумму выпускал изделия и, наконец, какие меры следует принять для восстановления промысла62.

Из всех этих запросов можно убедиться в совершенной бесспорности факта быстрого сокращения количества мастеров черневого дела в Великом Устюге.

В переписке городского головы Великого Устюга с Вологодским губернатором приведены интересные сведения о состоянии черневого дела в 1853 году. Отвечая на запрос, городничий сообщил, что в Устюге работало всего 10 мастеров серебряного цеха63. Из них черневых дел мастеров было только четверо: Михаил Кошков, Николай Мотохов, Прокопий Студенцов и Иван Игумнов. Что касается Прокопия Студенцова и Ивана Игумнова, то они занимались мелкими поделками и починками и потому в счет итти почти не могли. В 1856 г., по таким же сведениям, из 12 мастеров серебряного цеха оставалось только два мастера черневых дел – Мотохов и Кошков64. Из справки, написанной городничим в 1853 году, видно, что Кошков по заказам вологодского купца Ильи Грибанова и архангельского купца Морса производил обычный ассортимент изделий на сумму 1200 руб. в год. Грибанов и Морс заказывали ежегодно Кошкову эти изделия для перепродажи, так как его работу считали лучшей, нежели работу мастеров Москвы и других городов. Сам Кошков расценивал свою продукцию лишь на 20 коп. с золотника дороже изделий московских мастеров. По словам городничего, Бушковский, Мотохов и Минеев брали такую же цену, но они не имели постоянных заказчиков, которые перепродавали бы их изделия, и поэтому вынуждены были прекратить свое производство из-за отсутствия оборотных средств на покупку серебра. Этим, очевидно, и объясняется отсутствие имен Минеева и Бушковского в присланных городничим списках.

Городничий выдвинул предложение «нанимать этих мастеров делать черневые работы поштучно, предоставляя им весь необходимый материал для работы».

Однако все попытки чиновников воскресить черневое дело в Великом Устюге на старых основаниях ни к чему не привели и не могли привести и производство медленно угасало. В начале XX века черневые изделия работал в Великом Устюге только один М. П. Чирков, не имевший ни учеников, ни последователей.

Наблюдения над техникой мастеров XIX века, как мы уже указывали выше, обнаружили последовательное исчезновение фигурных форм изделий, сплошного их золочения, применения оброна и канфарения и, наконец, разнообразия в тематике изображений. Изделия XIX века плоски и в большинстве своем прямоугольны. Фон белый и гладкий, без рельефа, без просветов или какой-нибудь игры светотени, что так украшало черневые произведения мастеров XVIII века, умевших противопоставлять серебряные рельефы золоченому канференному фону. Тематика изображений свелась к воспроизведению видов городов Великого Устюга, Вологды и иногда Петербурга. Мастера перестали быть художниками и пошли по пути копиистов архитектурных гравюр. Но, наряду с оскудением оформления изделий и тематики, всё же сохранилось уменье тонкого исполнения этих изображений, которое могло бы сделать честь лучшим граверам XIX века.

Искусство черни в Великом Устюге умирало, не выдержав конкуренции крупных капиталистических предприятий Москвы, в частности фабрик Сазикова, Овчинникова и Хлебникова.

В общем круге использованных нами архивных материалов, наряду с историей черневого дела как такового, запечатлелись и некоторые моменты, характеризующие социально-экономическую структуру этого производства в XVIII—XIX вв. В основном, в ней выступает городской ремесленник – мелкий производитель, владеющий средствами производства и работающий как на заказ, так и на рынок. Имеются данные и о привлечении мастерами наёмной силы – подмастерьев и учеников, а равно об использовании в производстве и родственных связей. На примере «фабрики» братьев А. и С. Поповых (в XVIII веке) мы встречаемся с попыткой новой организации производства черневых изделий – мануфактурой; к сожалению, эта попытка не получила достаточного освещения в источниках.

Ко времени Великой Октябрьской социалистической революции Михаил Чирков был единственным мастером, оставшимся в Великом Устюге, на долю которого и выпало обучение новых кадров мастеров искусства черни, которое пришло здесь к полному техническому и художественному упадку.

В начале первой пятилетки в Великом Устюге была организована артель «Северная чернь», куда для обучения молодежи и был приглашен этот мастер. Личный состав артели сформировался из местной женской молодежи.

Первым мастером черневых дел, получившим это звание в 1935 г., была 20-летняя М. Угловская, полностью усвоившая приёмы гравировки и чернения, которым обучил её М. П. Чирков. За нею овладели искусством ряд других девушек-устюжанок, среди которых лучшими граверами являются М. Л. Подсекина, П. Л. Попова, Л. Хохлова, В Угловская, Н. Макеевская, Сверкунова, Бондаренко. Технологом-черневиком работает М. Кузнецова.

Бессменным художником артели является Е. П. Шильниковский, который до недавнего времени один давал рисунки для всех выполняемых артелью вещей. В последнее время молодые мастера переходят на самостоятельную работу, начав её с создания растительных орнаментов.

Из тематики современных изделий почти совершенно исчезли виды старого Великого Устюга. Они заменяются теперь изображениями на темы современных событий, представляющих не местный, а общий и широкий интерес.

Изделия артели уже стали известны за границей. В 1935 году ею был выполнен заказ из 130 предметов для Китая, украшенных стилизованным китайским орнаментом. Для Всемирной выставки в Париже в 1937 г. была сделана «Пушкинская серия», приуроченная к юбилейной дате – столетию со дня смерти поэта. На Всемирную выставку в Нью-Йорке в 1939 г. артель отправила 32 предмета, украшенные изображениями на тему «Открытие Северного полюса». К юбилею баснописца И. А. Крылова были изготовлены 32 предмета с черневыми рисунками.

Развитие деятельности артели в годы Великой Отечественной войны замедлилось, но в послевоенную Сталинскую пятилетку ею были достигнуты большие успехи.

Во время командировок в Москву Е. П. Шильниковский и некоторые работники артели знакомились в музеях с произведениями старых мастеров Великого Устюга, в частности с превосходным собранием черни Государственного Исторического музея. Они внимательно изучали приёмы и навыки своих предшественников и усвоили всё лучшее из художественного наследия прошлого. В результате был введен в произведениях артели опущенный золоченый канфаренный фон, так эффектно выделяющий основные мотивы и окружающие их обрамления в работах старых мастеров. В изделиях последних лет мы находим очень умелое соединений старых достижений с новой тематикой.

На 800-летие Москвы артель откликнулась целым рядом удачных изделий. Из них особое внимание привлекает ларец с видами Москвы, в изготовление которого вложили свой труд художник Е. П. Шильниковский, граверы М. Подсекина и П. Попова, черневик М. Кузнецова и ювелир Л. Коноплев.

Ларец (№ 82639, рис. 32—33) по своей форме очень близок к русским костяным ларцам XVIII века, которыми славился наш Север. Он имеет прямоугольную форму и стоит на выступающем поддоне с четырьмя ножками. Крышка четырехскатная, с широким плоским верхом. По свободным от черни частям ларец вызолочен внутри и частично снаружи. Вся поверхность его покрыта черневыми изображениями в обрамлениях из сплошного растительного орнамента. Фон в промежутках опущен с помощью канфаренья и вызолочен. Тематика изображений – Государственный герб на фоне знамён и виды Москвы.

В этой работе ясно видны сдвиги, достигнутые артелью в художественном оформлении изделий. Из приёмов старых мастеров использованы лучшие: опущенный фон, золочение и канфаренье. В видах Москвы удачно сочетается старинная архитектура города с новыми сооружениями советской эпохи.

К недостаткам орнаментации можно, пожалуй, отнести излишек обрамления, несколько перегрузивший рисунок.

В фондах Музея хранится ряд предметов, для которых рисунки были созданы молодыми мастерами и ими же выполнены в материале. Таковы изделия, принадлежащие В. Угловской (№ 82639/1), Н. Маклевской (№№ 82639/10 и 82639/11) и другие (рис. 34—40).

Все эти чрезвычайно интересные искания и достижения артели «Северная чернь» не оставляют сомнения в том, что дело старых мастеров- устюжан, прославивших своим искусством родной город, находится в верных руках.

1. Белков Прокопий Тимофеев (ум. в 1805 г.).

2. Белков Василий Прокопьев (род. в 1755 г., ум. в 1810 г.).

3. Белков Алексей Прокопьев (род. в 1783 г.). Упоминается в 1796 году, когда взял «для научения серебряного белого и черневого ремесла, на его хозяйском столе и артеле», сроком на 5 лет, Казаманова Семена Иванова, 13 лет.

4. Буравкин Никита Иванов, купец Великого Устюга, черневых дел мастер. В 1744 г. жительство имел в г. Соли Вычегодской.

5. Буравкин Петр Алексеев, в 1787 г. был цеховым подмастерьем,

6. Буравкин Григорий Петров (род. в 1775 г., умер в 1837 г.), в 1817—1820 гг. и в 1831 г. был подмастерьем у Федора Бушковского.

7. Буравкин Василий Григорьев; упоминается в 1804 г., когда работал с братьями.

8. Бушковский Федор Климов, «серебряной резной и черневой работы мастер» (род. в 1774 г., уп. в 1834 г.). В 1792 г. поступил в учение к мастеру Прокопию Молокову, в 1795 г. получил звание мастера. В 1823 г. ремесленный голова. Его ученики:

а) Гущин Степан Яковлев (в 1803—1805 гг.), «уволен за непоспешеством по обучению», б) Минеев Илья Степанов (1820—1826 гг.), в) Подьяков Алексей Иванов (с 1823 года), г) Сорокин Василий Петров (в 1826—1833 гг.), д) Буравкин Александр Григорьев (с 1831 г.); подмастерья: а) Клестов Иван (с 1812 по 1816 г.), б) Кошков Иван (с 1812 по 1816 г.), в) Буравкин Григорий Петров (с 1817 по 1820 г. и вторично в 1831 г.), г) Сорокин Василий Петров (с 1833 г.) и д) Минеев Илья Степанов (в 1827 г.).

9. Бушковский Михаил Федоров. Упоминается при отце (с 1828 года по 1836 г.), получил звание мастера; упоминается в документах до 1846 г.

10. Жилин Петр Яковлев (родился в 1713 г.). В 1759 г. упоминается как «положенный в оклад» в размере 50 коп.

11. Жилин Иван Петров (родился в 1750 г.; умер в 1810 г.); в 1804—1805 гг. ремесленный голова. Его ученик Иванов Иван.

12. Жилин Петр Петров старший (род. в 1755 г., ум. в 1821 г.).

13. Жилин Михаил Петров (род. в 1749 г., ум. в 1805 г.). Упоминается в 1787 г. Его ученик Русанов Петр (с 1790 по 1796 г.).

14. Жилин Александр Иванов, «резной черневой работы мастер» (родился в 1800 г., ум. в 1836 г.). В 1821 г. старшинский товарищ, в 1836 г. ремесленный голова. Его ученик Мотохов Николай Григорьев, подмастерье Минеев Илья Степанов.

15. Жилин Иван Александров (род. в 1822 г) Работал с братом Андреем

16. Жилин Андрей Александров (род. в 1824 г.), черневого дела мастер, упом. в 1846—1868 гг., работал с братом Иваном.

17. Жилин Иван Андреев. Работал с отцом и дядей. Упоминается еще в 1880 г.

18. Кладовников Андрей Васильев. Упоминается в 1840—1862 гг.

19. Кладовников Василий Львов (род. в 1786 г., ум. в 1834 г.) 14-ти лет поступил в ученики к мастеру Василию Романову.

20. Климшин Андрей Матвеев. Опоминается в 1744 г., как черневых дел мастер; работал с братом Михаилом.

21. Климшин Михаил Матвеев, купец г. В. Устюга, черневых дел мастер (род. в 1711 г., ум. в 1764 г.).

22. Климшин Илья Михайлов. Упоминается в 1792 г. (умер в 1805 г.).

23. Кошков Иван Алексеев, сын великоустюжского купца (род. в 1782 г., умер в 1821 г.). В 1798 г. поступил в ученики к Якову Моисееву. В 1812—1815 гг. работал подмастерьем у Федора Бушковского.

24. Кошков Михаил Иванов (род. в 1816 г., ум. в 1896 г.), получил звание мастера в 1838 г. В 1847 г. имел собственную мастерскую, держал 7 подмастерьев и несколько учеников: Ремесленный голова в 1850—1858 г. В 1882 г. на Всероссийской художественной выставке в Москве получил награду.

25. Минеев Степан Сергеев, серебряного дела цеховой мастер (род. в 1774 г., ум в 1836 г.).

26. Минеев (или Миняев) Илья Степанов, «резной черневой работы мастер» (род. в начале XIX в.). В 1820 г. поступил на 6 лет в ученики к Федору Бушковскому, после чего проработал у него же в качестве подмастерья еще 1 год 2 мес. Получил звание мастера в 1835 г. В 1846 г. серебряного цеха старшина, в 1857 г. работал с сыном.

27. Минеев Николай Ильин, золотых, серебряных и черневых дел мастер. Упоминается в 1877 г.

28. Молоков Василий Дмитриев (род. в 1676 г., ум. в 1749 г.).

29. Молоков Осип Васильев, черневых дел мастер, в 1744 г. жил «за своими нуждами» в г. Архангельске.

30. Молоков Прокопий Осипов. Упоминается в 1787 г. В 1792 г. ремесленный старшина (ум. в 1805 г.). Его учеником был Бушковский Федор Климов (с 1792 по 1795 г.).

31. Моисеев (или Мосеев) Яков Герасимов (род. в 1773 г.). Упоминается до 1811 г. Ученики: Кошков Иван (1798—1801 гг.), Кладовников Прокопий (в течение пяти лет), Козулин Алексей Федоров (в 1809—1811 гг.).

32. Мотохов Николай Григорьев, сын великоустюжского мещанина, серебряных дел мастер, ученик Александра Жилина (с 1822 по 1829 г.), получил звание мастера в 1835 г. Упоминается до 1864 г.

33. Мошнин Алексей Игнатьев (род. в 1721 г.). Сын серебряных дел мастера.

34. Островских Иван Александров (род. в 1759 г., ум. в 1828 г.), черневых дел мастер и резчик печатей. Его ученик Козулин Алексей Федоров (с 1807 по 1809 г.).

35. Пестовский Иван Федоров, серебряных дел мастер, упоминается в 1787 г. (ум. в 1821 г.).

36. Песторжевский Иван Федоров, серебряных дел мастер (родился в 1746 г.).в 1806 г. еще состоял в цехе.

37. Потапов Василий Петров (род. в 1783 г.). Двенадцати лет поступил в ученики к мастеру Василию Романову. В 1821 г. уже был мастером и работал с братом.

38. Романов Василий Иванов (род. в 1772 г.). Упоминается до 1831 г. Его ученик Потапов Василий Петров (с 1796 г.).

39. Романов Илья Иванов, работал с младшим братом.

40. Рудаков Андрей Григорьев (род. в 1788 г.). В 1825 г. старшинский товарищ. Упоминается до 1868 г.

41. Русанов Петр Прокофьев (родился в 1776 или 1777 г.). Учился у Петра Жилина старшего (с 1790 по 1796 г.). В 1798 г. получил звание мастера, в 1826 г. товарищ старшины, в 1831 г. старшина. Упоминается до 1840 г.

42. Сорокин Василий Петров. В 1835 г. мастер. Упоминается в 1846 г.

43. Студенцов Петр Алексеев, из крестьян (род. в 1762 г.). С 1799 г. работал с братом. Упоминается до 1821 г.

44. Студенцов Прокопий Петров. В 1831 г. получил звание мастера за представленную им черневую работу. В 1832 г. работал только «разную мелочь»: кресты, перстни и пр. Упоминается до 1862 г.

45. Торлов Прокопий Иванов. В 1791 г. старшинский товарищ (Умер в 1805 г.).

46. Чирков Петр Михайлов. Упоминается в 1840 г. В 1851 г. ремесленный голова.

47. Чирков Михаил Павлов. Упоминается в 1885 г. Умер после 1935 г.

Великоустюжское чернение по серебру: традиции, искусство, наследие
Великий Устюг — город с богатой историей, известный не только как родина Деда Мороза, но и как центр уникального народного промысла — чернения по серебру. Закрытое акционерное общество «Великоустюгский завод “Северная чернь”» продолжает многовековые традиции этого древнерусского искусства, сохраняя его уникальность и совершенствуя мастерство.

История и традиции
Искусство чернения по серебру зародилось в Великом Устюге в XVII веке. За три столетия мастера отточили технику, которая не имеет аналогов в современном ювелирном искусстве. Чернь — это особый сплав серебра, меди, свинца и серы, который наносится на поверхность изделия, создавая контрастный рисунок.

Сегодня завод «Северная чернь» остается хранителем этой уникальной технологии. Все изделия создаются вручную, с соблюдением традиционных приемов, что делает каждую вещь настоящим произведением искусства.

Особенности стиля
Великоустюгское черневое искусство отличается:
Уникальным декором: Черневые узоры, нанесенные на серебро, создают изысканные и сложные композиции.
Лаконичностью форм: Простота и элегантность линий подчеркивают красоту материала.
Филигранной отделкой: Каждое изделие украшено тончайшими деталями, которые требуют высочайшего мастерства.
Торговая марка «Северная чернь» — это гарантия качества и подлинности, подтвержденная экспертами.

Ассортимент продукции
Завод выпускает более 2000 наименований изделий из серебра 925 пробы:
Предметы сервировки стола: Ложки, вилки, ножи, подносы, чайные и кофейные наборы.
Предметы интерьера: Шкатулки, вазы, рамки для фото.
Религиозные изделия: Иконы, кресты, лампады.
Украшения и сувениры: Кольца, серьги, браслеты, подвески, памятные медали.
Каждое изделие имеет официальный статус «народного художественного промысла признанного художественного достоинства».

Индивидуальные заказы
Завод «Северная чернь» славится своим умением выполнять индивидуальные и корпоративные заказы. Здесь создают эксклюзивные подарки, фамильное столовое серебро и изделия для особых случаев.

Почему «Северная чернь»?
Традиции: Трехсотлетний опыт мастеров.
Качество: Ручная работа и использование только высококачественных материалов.
Уникальность: Каждое изделие — это произведение искусства, которое несет в себе частичку истории.
Великоустюжское чернение по серебру — это не просто промысел, а настоящее культурное наследие России. Завод «Северная чернь» продолжает удивлять мир своими шедеврами, сохраняя традиции и создавая новые уникальные произведения.

..